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毕加索与碧姬芭铎
上文提到，1914 年一战爆发，勃拉克、莱热、梅钦赫尔和德兰都上了战场，但来自中立国的毕加索可以不用参军。
1917 年，毕加索同意跟谷克多去罗马，但是有点勉强，因为他讨厌旅行，不愿打破常规的生活秩序。
他们的这次罗马之行，是加入谢尔盖·迪亚列夫芭蕾舞团的新芭蕾舞剧《旅行》的幕后团队。
迪亚列夫为这部剧召集了当时最伟大的天才。编剧是谷克多；作曲是埃里克·萨蒂；舞蹈动作设计是莱昂尼德·马赛因；而毕加索而同时负责了舞台、布景与服装设计。
毕加索和谷克多于 1917 年 2 月抵达意大利。
藉着为芭蕾舞剧做设计的机会，在浪漫的罗马，36 岁的毕加索结识了 26 岁的芭蕾舞演员欧嘉·科克洛娃。
1916, Olga Khokhlova in costume for the Shéhérazade ballet
此时的毕加索虽已经成名，但还没成大师，咱们姑且叫他毕叔吧。
欧嘉是俄罗斯人，出生于圣彼得堡，认识毕叔的时候，她是谢尔盖·狄亚基列夫创办的俄罗斯芭蕾舞团的演员，而毕叔当时正在给这个舞团设计布景。
1910s, Olga Khokhlova
1920, Danseuse assise (Olga Picasso)
整个舞团中，欧嘉无疑是最亮眼的，这幅画中，横卧在最前面的就是她。
1919 -1920, Groupe de danseurs. Olga Kokhlova est couché dans le premier plan（芭蕾舞团，Olga Kokhlova卧在最前）
那个时候，毕叔正在发展他的“新古典主义”画风，对俄罗斯特别着迷，还打算好好学习俄语。
此时，天上掉下个欧嘉妹妹，不仅拥有俄式美颜，她优雅的谈吐、礼仪更是完全契合毕叔对古典美的追求。
Olga Kokhlova
于是毕叔拿出了对付初恋情人奥妹的那一套——跟着妹纸，用又黑又亮的大眼睛直勾勾地盯着她。
可能毕叔的眼睛光顾盯妹纸了，他设计布景的那场芭蕾演出并不成功，芭蕾舞团决定再去西班牙巡演试试。
毕叔为了妹纸，就跟到了西班牙，当然他还可以顺便回老家。
欧嘉成了毕叔的梦中情人，毕叔时不时把梦境来上两笔。
有一天，欧嘉说，“你画的画，我压根看不懂，如果你画我，我想认出我的脸。”
毕叔心里乐了，木问题啊，不就是认出脸吗，这有何难。
于是，他一口气画了一沓给欧嘉，“你看，这样行吗？”
1917, Portrait d`Olga
1917，Olga Khokhlova à la mantille（带头纱的 Olga Khokhlova）
欧嘉一看，靠，比照片还像，而且还是彩色的（那时候还没有彩色照片），于是心服口服，同意和毕叔交往。
毕妈见了欧嘉，先寒暄一通，然后偷偷拉她到一旁，语重心长的说，“嘉嘉，我儿子有点小自私，可能不太会关心人，你可得考虑清楚，以后别后悔呀”。
恋爱中的欧嘉没把这话当回事，在芭蕾舞团要离开西班牙去拉美巡演的时候，她决定留下来，和毕叔在一起。
除了毕妈，毕叔很多朋友也来劝他，“你俩性格不合适，结婚可要想清楚，倘若离婚，你的财产得分给她一半，还有你的画哦。”
1918 年，毕叔与欧嘉正式结婚，他们在教堂举行了隆重的婚礼，请了很多有名望、有地位的见证人。
1917, Femme en tenue espagnole（着披风的女人，Olga Khokhlova肖像）
1919 年，随着第一次世界大战结束，毕叔带着欧嘉回到巴黎，他们住在有佣人，有宠物的房子里，过着舒适的中产阶级的生活。
其实除了取悦欧嘉，毕叔也受到了当时社会的影响，一战后，欧洲经济自盛而衰，人们意志消沉，对现存价值观普遍产生了怀疑。法国虽为战胜国，但战争也令其疮痍遍地，这样的社会产生回归传统的潮流是自然而然的。
在这种潮流中，欧嘉给了毕叔最贴近的灵感，毕叔也为她画了很多画像，最有名的是这幅《坐在扶手椅的欧嘉 》。
这几年，毕叔一直遵守承诺，画让欧嘉能认出自己的画。
1919, Portrait d`Olga
1921, Portrait d`Olga
1921, Heroic Head or Head of a Woman
1921 年 2 月，儿子保罗出生，40 岁的毕叔喜极而泣。
1921, Mere et enfant（母与子）
而这种天伦之乐对毕叔的影响很大，他的艺术开始注重母性，创作了很多母子题材的画作。
1921, Mere et enfant（母与子）
1921,Maternite [Mere et enfant]（母与子）
看看这个让毕叔充满幸福的宝宝，真的非常可爱呢，他是毕叔的第一个孩子，暖化了他的心。
从左到右：
1923,Portrait de Paul Picasso comme un enfant；
1924, Le fils de l`artiste en arlequin (Portrait de Paul)
从左到右：
1923, L’enfant au jouet chevalr(Paulo)；
1923, Paulo dessinant
1920 年代，毕加索、欧嘉和孩子
毕叔的一生，创作了很多关于“小丑”的画作，他也为儿子披上小丑的外衣。
1924, Paulo en arlequin（穿小丑服装的保罗）
在儿子成长的岁月里，毕叔用画笔记下他的点点滴滴，下面两幅画中，保罗是同样的小丑装束和姿势，一幅画在 1923 年，一幅画在 1929 年。
从左到右：
1923,Paul en arlequin avec des fleurs；
1929, Portrait de Paul en pierrot
正如毕妈和朋友预料的那样，结婚伊始，毕叔就和欧嘉有了不和谐音符。
出身于上流社会的欧嘉，在离开芭蕾舞团后，自然而然的成了中产阶级贵妇，她喜欢买昂贵的衣服，去高档餐馆，参加贵族舞会，善于社交，并在属于她的圈子里如鱼得水。
毕叔对吃穿不太讲究，而且经常光着膀子，穿着短裤在家里画画。
甚至来了客人时，毕叔也常常穿着短裤相迎（或许跟他出生于海边有关，这样的穿着，方便出去游泳，晒太阳）。
1923 年，毕叔对欧嘉的画作，还能看出欧嘉静美、端庄的模样。
1923, Portrait d’Olga（沉思的Olga）
1923, Olga Picasso
渐渐地，毕叔让自己沉浸在创作中，不想参加任何社交活动，有意与妻子疏远。
早在初恋时毕叔就画过《梳妆》，他了解女人，除了优雅温顺的那一面，也同样爱慕虚荣。
1923, Portrait de femme au col d`hermine (Olga)
她的出气筒也包括毕叔珍爱的事业—破坏他的画，到他的工作室捣乱。
渐渐地，毕叔笔下的欧嘉开始变的扭曲狰狞，充满暴力。
1925 年，毕加索的画风开始转向“超现实主义”，转型代表作《三个舞者》。
1925，Les Trois danseurs（三个舞者）
那年夏天，毕叔在街上看到一个年轻漂亮，有灰蓝色眼睛的姑娘玛丽，并对她一见钟情。
感情世界里，似乎每天都在上演着“只见新人笑，不见旧人哭”的故事。
对于成功男士毕叔来说，逐渐衰老、毫无趣味的妻子，哪抵得上青春活力、善解人意的情人。
玛丽（左） 与 欧嘉（右）
1920年代
毕叔的画作，在这个时候也抛弃了以前用心描绘欧嘉的新古典主义，转向了超现实主义。
对于新欢，欧嘉一直蒙在鼓里，不过不要小瞧女人的第六感。
如果欧嘉忍气吞声，也许会和毕叔貌合神离的过一辈子。
她强烈的嫉妒心和占有欲在这个时期显露出来，时常歇斯底里，施加暴力。
从左到右：
1918, Portrait d’Olga dans un fauteuil；
1929，Nu dans un fauteuil（扶手椅上的裸女）
在那个时期，毕叔心中的情人与妻子，同样风格的画作中，圆润代表温柔酣睡的新欢，尖锐代表破口大骂的欧嘉。
从左到右：
1931, Femme aux cheveux jaunes；
1929, Buste de femme et autoportrait
1935 年，玛丽怀孕，毕叔出轨的事再也瞒不住了。
1935, Tête de femme (Olga Kokhlova)
在以后的日子里，她只能眼睁睁的看着毕叔开始一段段新恋情。
由于毕叔拒绝平分财产，尤其是他的画，他们一直没有离婚。
据说，50 年代，她常常用美妙动听的俄语给孙子辈讲故事，据她的孙子回忆，奶奶没有说过毕叔一句坏话。
至于他们的儿子，可爱的小保罗，刚记事起就感受到父母不和，14 岁时和充满怨恨的母亲一起离开父亲。往后的日子，父亲尽管不舍，却不能再与他亲密。1975年 6 月，也就是毕加索去世三年后，保罗因为长期吸毒和酗酒，导致肝硬化，不治身亡，年仅 54 岁。他的两个子女继承了属于他的那份毕加索遗产。后来，他的儿子出版了一本关于毕加索瓷器的研究著作，女儿则写了一本关于爷爷的回忆录。
毕加索与欧嘉的婚姻实际维持了 18 年，但后 10 年在充满矛盾的不和谐中渡过，欧嘉与毕加索和睦相处的时光只有短短 8 年。
我不知道 10 年的哀怨会对一个女人产生怎样的影响。
欧嘉并不是逆来顺受的女人，她曾像一个泼妇那样抗争过，却再也找不回属于自己的幸福。
如果那一年，在西班牙，欧嘉没有选择留下，她也许会认识个普通人，平凡快乐地渡过一生。
至于新欢，欧嘉其实不用介怀，因为任何女人都拴不住毕叔的心。
在与欧嘉相爱相处的这些年，毕加索除了描绘妻儿，还以不同的态度对立体主义和表现形式进行试验。而毕加索 1923 年以前的线描，具有明显的公元前 5 世纪白底希腊瓶画的特征。
1920 年起，毕加索开始以线描来体现希腊和罗马题材。同年他还画了一些彩色画，而且往往幅面较大。
在这些画里，他的古典概念带有与众不同的纪念性气质。
1919 年，毕加索在一幅小型彩色画《沉睡的农民》里，第一次表明了这一情况。画面构图紧凑，两个正在休息的形体结实的农民，严谨地构成一体。并在其后三四年中探索这种表现手法。画中人物面部被简化了，具有罗马的粗手法，而不是希腊雕塑的手法。
当毕加索把人物置于风景前面的时候，他就把背景简化，并强调正面化，倾向于封闭空间，而不是开敞空间。这样，高浮雕的效果就被完全保持下来了。通常这些人物都展现出古典的恬静，但如果要有吵闹的行动，毕加索便把它们置于狂暴之中，为这种行为增添了一种梦幻的特征，就像《赛跑》里所展示的一样。
这些画的色彩与其古典风是同源的，是明亮而欢快的（淡蓝、淡红和生品红色调子）。我们应该记得，粗大结实的人物构图，在毕加索的艺术生涯屡见不鲜。1906 年到 1908 年，是他的原始主义和原始立体主义作品时期，他在此期间曾画出了这样一批结实、原始、而富有感染力的绘画。
毕加索 1906 年作品《两个裸女》
到 1923 年，希腊-罗马阶段已告结束，毕加索继续以古典意向探索了两三年。
这一时期的作品带有一种近乎公元前 5 世纪雅典精神的抒情古典主义。《排箫》就是这个阶段的杰出作品之一。
画中两位青年虽然粗壮，但却是健美的运动员，原始的音乐把他们迷住了，使他们沉浸在遥远而又奇妙的世界里。
在同一时期的其他作品中，有目共睹的是还有一种更加优美和抒情的特征，把我们带回到毕加索的第一古典时期，即玫瑰红时期。
渗透在这些绘画（例如《戴蓝色面纱的女人》，1923）里的深沉而温柔的情感，是出自他对幼子保罗的深情。
毕加索把保罗的童年，画在 20 世纪一些最使人愉快的儿童画之中。
到 1925 年，这个第二古典阶段以人物画告终，在其后十年中还经常发生，古典的母题仍在静物中出现。在战争期间发展的古典式线描（应当强调一下，他又恢复了玫瑰红时期的绘画风格）以各种不同形式，继续出现在他的作品中。
那些取自希腊或罗马神话的特定主题，在毕加索线描和版画中从未间断过。
属于第二阶段的画有《涅索斯与德亚尼拉》，它描绘的是半人半马的怪物抢夺赫拉克勒斯之妻德亚尼拉的情景。
毕加索非常喜爱这个主题，他用铅笔画、银笔画、水彩和蚀版画都表现过它。
那表现性的线描，还恢复了他对书画印刻艺术的兴趣，尤其是对蚀版画和石板画的兴趣。
毕加索在绘画生涯的初期，曾经做过版画，在早期立体主义阶段和战争年代里也完成过一些版画作品。
从 1920 年代初开始，版画制作就已经成为毕加索作品的一个主要方面，毕加索也是本世纪最伟大的版画家之一。
1920 年代初，毕加索还完成了几幅简直是怪诞费解的人物画，最离奇的一幅或许当属《浴者》（1920），画中的几个裸女在海岸上斜倚着或嬉戏着。
毕加索将人物进行了奇异的变形，某种程度上预示了他艺术的下一个阶段的到来。
在 1915 到 1925 年这十年期间，毕加索还画了些重要的立体主义绘画，这是他的艺术中使人难以置信的一面。1914 年到 1915 年，他在试验了立体主义绘画的多彩装饰之后（包括点彩、工笔和应用质感等作法，见《法国，万岁》，1914），在 1916 到 1918 年的立体主义绘画中，重新回到了一种更加严肃的绘画中去，平涂的图案更加简化，往往以人物为主（《小丑与小提琴》，1919）。
同时，毕加索还用现实主义的手法表现过这个主题，他是那样喜爱这个主题（《白衣丑角》，1918）。
从包含人物的一些构图中，将逐渐引出两幅《三个音乐家》（1921）。
这两幅作品都是立体主义传统的杰作。三个人物坐在一排，呈正面形象对着一堵围起来的后墙，同时被受限制的前景固定起来。
这两幅画也许有许多不同之处，一般来说费城那幅（见上图）更为错综复杂，在形式和色彩上也更富于变化；纽约的这幅（见下图）则比较简单、阴沉。
从这一点来看，它们是对立体主义传统做出的极好总结，不过它们也体现了某种新的东西。这三个面具似的神秘人物，不只是平涂色形的组织和排列，以产生一种大胆而又和谐的统一，它们是些精灵。
它们并不太像意大利喜剧中快活的音乐家，倒像是进行恐吓的法官，由它们来扮演音乐家的角色，是一种欺骗和嘲弄。也许还可以用其它方法来理解这些人物，不过，它们是作为明确的人物出现的，这一点很有意义。因为立体主义呈现出表现主义或者幻想的特征，这种特征给它增加了一个新的量度，并且改变了它的本质。
为了对绘画空间做出新的探索，毕加索在其他方向里采用了立体主义，它涉及到抛弃其分析方面的净化性。1919 年，他在一个开着的窗户前的桌子上，完成了一系列静物习作，如《窗前的桌子》。
在这些习作里，问题的重点似乎在于通过重新采用透视深度，加强色彩和使用曲线形状，来扩大立体主义的语汇。
于是，1924 年到 1926 年间，在立体主义的历史上产生了一系列色彩最丰富、空间最复杂的静物画。比如《曼陀铃和吉他》（1924），便体现出他能够极好地控制立体主义的全部要素和透视空间。
画面中心位置被有立体主义特征的静物（桌上的曼陀铃和吉他）缠绕扭结在一起，它们被包含在（有着抽象色彩形状的）大曼陀铃之中，有鲜明的红色、蓝色、黄色和泥土赭色；五彩缤纷的桌布上，图案变化有致。
屋子的角落和开着的窗子，由复杂的倾斜墙面和消退的透视线条组成，它们产生许多深度的幻觉，而这种深度似乎又不断地回到原状，转换成平涂的色彩平面。
毕加索违反了早期分析立体主义的准则，加速了空间变形的过程。就此而论，占统率地位的要素，是整个绘画空间的动势。这里，空间具有一种最明确的样式，但和超现实主义的样式完全不同，它成为画面上可理解的表现样式。
回想那开着的窗子的主题，其范围十分有趣。前面往往有一张桌子、静物或人物。
马蒂斯曾经也喜爱过这种主题；而通过这个主题，人们可以追溯出毕加索从野兽派的色彩到立体主义的简化，战争末期又回到东方的、色彩丰富的曲线形图案。
也许马蒂斯 1914 年画的《开着的窗子，科列乌尔》是他的一幅最抽象的画。这是一幅平涂色彩平面的作品，四种色彩（蓝色、黑色、灰色和绿色）的平面被排列在垂直的矩形中；底部一个水平的黑色矩形平面，形成了基线；并与浅灰色的垂直平面呈对角连结，它用最简约的手段，来表示整个绘画透视的深度。
这幅僵硬、抽象、严肃的绘画，显示出马蒂斯在战前和战争初期，对立体主义几何形的探索。（在这同一时期，毕加索和勃拉克正把他们的立体主义绘画带到洛可可装饰的极点）。
马蒂斯在对立体主义做了短暂、富于个性的探索以后，在战争即将结束之际，又回过头来描绘他所熟悉的画室角落。他的调色板色彩鲜艳，线条富于装饰性，由于对立体主义的探索，结果加强了建筑式的结构，不过和他在塞尚以及印象主义传统上所形成的处理手法并没有本质区别。
马蒂斯的作品，像《在尼斯画室里的静物》，和毕加索题材类似的当代作品之间有某种联系，因此可以相信，毕加索曾一直在注视着马蒂斯；可是毕加索的处理手法却又截然不同——他是基于立体主义的。
毕加索在 1920 年代中期的某些立体主义静物画里，把古典的胸像当做母题，说明他在同时探索古典的纪念性和理想主义。有时，石膏胸像暗示了一种不同的表达形式和神秘的特征，如《石膏头像和手臂》，类似于契里柯对古典母题的使用。在这个时刻，超现实主义已经作为有组织的小组出现了；毕加索本人也开始探索梦幻的领域。
历史的浪潮滚滚向前，面对来势汹涌的超现实主义，已经年近五旬的毕加索将如何应对，他的艺术又将何去何从？
毕加索与李·米勒
请先 ！