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毕加索与碧姬芭铎
立体主义之前的毕加索
巴勃罗·露易兹·Y·毕加索的活动，是 20 世纪艺术中最引人注目的现象，20 世纪的大半部艺术史，都可以按照他的成就来写。毕加索出生于西班牙的马拉加。他参加过十九世纪以来的大多数运动，而且他本人也发起过许多运动。
7 岁的毕加索（左边）与 妹妹 Conchita
毕加索是在艺术环境之中长大，他的父亲是艺术家和美术教师。毕加索在巴塞罗那接受了大部分训练，当时，这个地方就已经像现在一样，是西班牙闻名于世而且能开发人们智慧的城市。毕加索像他所有的青年伙伴一样，具有去巴黎的强烈抱负，于是，1900 年他首次前往巴黎。
初到巴黎的西班牙小镇青年 毕加索
在这以前，甚至在他用各种风格进行试验的时候（从学院派现实主义，到劳特雷克和新艺术运动风格），就已显示出了相当大的才能和惊人的技法上的成就。1898 年前后，他在巴塞罗那画了一幅小画《路的尽头》，画中弯弯曲曲的平涂色块，显示了高更和新艺术运动对他的影响。表现的是痛苦的主题，年老体弱的人们，朝着由死神守候的大门蹒跚而去。
毕加索作品《路的尽头》
多年来，毕加索关心的就是这种主题。在这幅画中，坐马车的有钱人和步行的穷苦人走向同一目的地。在这个对比中，他那相当自觉的社会评论和不熟练的象征主义，则体现了年轻的毕加索在巴塞罗那时的革命精神。
雷诺阿作品《煎饼磨坊》
1900 年，毕加索在卢浮宫博物馆里，熟悉了老一辈大师以及古典前的雕塑。他彻底研究了先锋人物、印象主义和后印象主义的作品。《煎饼磨坊》是毕加索在巴黎的第一幅重要作品，它很可能受到了雷诺阿 1876 年的名作的启发；那密集排列的人物和经过压缩的俱乐部空间中的明暗对比，体现了它们彼此的关系。可是，这两幅作品在精神方面却有着天渊之别。雷诺阿描绘了艺术家和朋友们的聚会，其中一切都是明亮的，洋溢着无忧无虑的快乐气氛。
毕加索作品《煎饼磨坊》
而毕加索显然是被劳特雷克表现的夜生活吸引住了。
劳特雷克作品《煎饼磨坊的舞会》
他画了既邪恶又容光焕发的妓女集合的场面，这是他初到这个灯红酒绿的大城市，用一个男孩子的浪漫主义的眼光所看到的那种生活。对于一个年仅 19 岁的孩子来说，这是一幅多么惊人的作品。
毕加索作品《节俭的饮食》
毕加索在此后两三年中，以各种各样的风格进行了试验，融汇了印象主义者德加、高更和纳比派的影响。1901 年到 1904 年之间，他在许多画中，以蓝色为主调画了一些人物和表现受苦受难的主题。这些主题往往不是饥饿，就是寒冷，也是他自己所体验过的生活。
有好几次他因为囊中匮乏而被迫还乡，但每一次都是巴黎把他拉了回来。那些年的贫困生活，以及对他人的贫困所抱的深深同情，在《熨衣妇》和蚀版画《节俭的饮食》里得到了极充分的体现。
毕加索作品《熨衣妇》
《熨衣妇》是从德加的一些习作中派生而来的，德加在那些习作中描绘了贫穷的劳动妇女，对她们的不幸境遇有深切的了解。
德加作品《熨衣妇》
毕加索的主题远远超过了同情和了解，他使这位形容憔悴、劳累过度的妇女，成为所有遭贫苦受剥削的人们的象征。当然，这幅画不能与其主题分离，但是那瘦长的人物也许反映了埃尔·格列柯的一些影响。毕加索以线描和灰色、蓝色的统一灰调子，很优美地把人物与周围的空间结为一体。
1904 年的毕加索
1904 年，毕加索搬到一个有名的（也可以说是无名的）公寓去住，这公寓在蒙马特（Montmartre，巴黎北部靠山地区，是艺术家的中心），绰号叫“洗衣船”（Beteau-Lavoir）。在不断扩大的朋友圈子中，他一直住到 1909 年。他的朋友中，有画家、诗人、演员和批评家，还有献身的马克斯·雅各布和阿波利奈尔，后来雅各布死于纳粹集中营，阿波利奈尔成为文学上立体主义的热心倡导者。
毕加索作品《杂技演员一家》
在 1905 年到 1907 年之间，毕加索不像从前那样忧郁了，在这个所谓的“玫瑰时期”，带有一种浪漫色彩。毕加索在 1905 年这段时期里，表现的主题大都是马戏团演员，追随修拉和劳特雷克所建立的传统。不过，他的意趣，还是在那些没有保护、失去魅力的演员身上，这是一些相当悲惨的人物。
毕加索作品《沉思》
这些绘画，大多数是线描人物，普通的背景是用一些范围宽广的玫瑰红色和蓝色调组成的。所以没有表现出任何明显的革新，只不过作为浪漫的绘画存在而已。它们技法纯熟、感受敏锐、画法精湛，并且直观地反映了前辈印象主义和象征主义画家们所进行的试验。
毕加索作品《梳妆》
1905 年的下半年，毕加索的绘画开始发生了重要的变化，当时毕加索进入了他的第一个古典主义阶段。《梳妆》里的人物，已带有一种优美和沉静的先兆，显示了希腊白底花瓶的特殊影响。悲哀的因素已踪影全无，所能看到的是在真正古典意义上的两个人物的构图。着衣和不着衣的人物，被封闭在有限的深度里，并且以协调的关系组织在各自所占据的空间之中。
夏凡纳作品《梳妆》
作于 1883 年，比毕加索作品早 22 年
拿毕加索和夏凡纳的古典主义作品做一比较，便能断定，毕加索曾看过夏凡纳的作品。《梳妆》是一幅新鲜、宁静的作品，它更接近公元前 5 世纪的雅典精神，这一点是夏凡纳和那些新古典主义先辈们望而未即的。
第一个古典主义的阶段，仅仅是个过渡性的时刻，由于毕加索受到埃尔·格列柯修长人物的启发，而中断了这个时期。不管怎样，这是一个非常重要的时刻，其意义在于：希腊雕塑和瓶画的影响，帮助他重新评估了文艺复兴的空间概念。
这种普遍性的雕塑——浮雕趋势，被他所“发现”的罗马前（pre-Roman）伊比利亚人的雕塑强调了；根据它，最初的尝试变成一种雕塑的原始主义。1906 年，他在离开巴黎去西班牙之前，对《格特鲁德·斯泰因》的肖像绞过一番脑汁。
毕加索作品《格特鲁德·斯泰因肖像》
从西班牙回来后，也许这幅画是一系列画中的第一个宣言，它改变了 20 世纪绘画、甚至雕塑的路线。虽然毕加索和马蒂斯可能在 1905 年会过面，然而这位年轻的艺术家并没有被拉进野兽派的轨道，参与色彩的革命。
正因为这一点，他没有参加秋季沙龙或独立沙龙的展览，依然作为一个异乡人住在巴黎，生活在他的同乡和仍未得到出头的诗人和批评家们中间。这样，他便能够走自己的路，把截然不同于在巴黎传统中长大的艺术家们的思想和方法，引入现代绘画中来。永远不可忘记，毕加索出生于西班牙，而且始终认为自己是西班牙人。
《格特鲁德·斯泰因》的造型很结实，毕加索以暗调子来描绘她。她周围空间的各个角落，填满了鲜明的底色，像某些有力、厚重的雕塑一样。重新画过的面部，具有一种风格化的、面具化的特征，这预示了其后几年的原始主义。
毕加索作品《自画像》
毕加索的《自画像》，把受到节制的伊比利亚人原始风尚的面部，和简练结实的躯干做了进一步的发挥。
毕加索作品《两个裸女》
《两个裸女》雕塑般的造型，达到了极端笨重的原始的程度。这种造型的人物，开始带上了某种几何形的棱角，面部和非洲的黑人雕塑相似。
此时的毕加索已不再用什么玫瑰红和淡蓝色了，而是用更简朴的赭黄色和砖红色的色彩程式，这意味着用的是古代绘画的色彩。
马蒂斯作品《马蒂斯夫人像：绿线》
毕加索的绘画虽然没有直接受到野兽派的影响，然而到这个时候，他肯定在 1905 年的秋季沙龙上受到了野兽派展览的影响；似乎还可以断定，塞尚的那些展览强烈地打动了毕加索。
这些展览有：1905 年秋季沙龙的塞尚作品展，和 1906 年塞尚去世时的展览，以及 1907 年在秋季沙龙的回顾展览。事实上，这些展览对于当时在法国工作的一大批年轻而富有探索精神的艺术家们，发生过决定性的影响。
1907 年春天，毕加索将所受的各种影响汇为一体，完成了第一件惊世杰作《亚维农少女》。
毕加索作品《亚维农少女》
这幅大型习作的构思，可能是受了马蒂斯作品的启发。马蒂斯在 1905 年和 1907 年之间，创作了几件人物作品，比如《奢华、宁静与欢愉》（1905）、《生活的欢乐》（1905-1906）和《奢华2》（1907-1908）。
马蒂斯作品《奢华、宁静与欢愉》
马蒂斯作品《生活的欢乐》
马蒂斯作品《奢华》系列
不过，更确切地说，《亚维农少女》的创作灵感，是得自塞尚后期那些《浴女》作品。
塞尚作品《大浴女》
少女们变了形的脸，就是毕加索探索伊比利亚人和非洲黑人雕塑的结果。众多的复杂影响，使得这幅作品显得有些折衷，也似乎有些自相矛盾。
非洲黑人雕塑《夫妻坐像》
木头、金属，高73厘米
16 – 19 世纪
毕加索企图把几何形体化了的人物，和封闭背景的几何形体结合起来，而中间的人物凝视的面孔和旁边几个强调面具的面部，与这一企图很不一致。这幅画的整个构思尽管有其局限性，但它仍然对 20 世纪的绘画史起了决定性的作用。
且不管《亚维农少女》是不是算真的作第一幅立体主义绘画，反正是它第一个把绘画空间概念做了纪念碑式的表达。为了寻求这一目标，富有探索精神的艺术家们，已经摸索了将近一百年。
从 18 世纪末大卫的时代起，就有许多重要的画家，一直在重新仔细考虑文艺复兴的绘画空间概念。文艺复兴的绘画空间概念是一个幻觉，它是通过直线透视法和大气透视法所产生的。一个固定的观者，观察一个立体的空间，在这个空间里，由于物体几何形体的消退和尺度、清晰度明显地退向远方，于是便产生了深度感。而新古典主义画家，则是在画面的深部，把人物作为饰带来构图。
库尔贝作品《画室》
这个程式，在库尔贝和 19 世纪中叶的现实主义画家们的风景画和一些人物构图中得到了发展。马奈和他之后的一些印象主义者和后印象主义画家，如德加、劳特雷克、修拉、高更、梵高、还有更重要的塞尚，使用了各种限制和控制深度幻觉的手段，产生出一种三度幻觉的立体和两度实际绘画表面之间的均衡。
梵高作品《奥维尔小镇的教堂》
对绘画性质的这种认识，在高更、塞尚以及他们之后的纳比派和野兽派的作品中，就变得明确起来。
高更作品《Bildnis Vaiite》
不过，在所有这些成就之中，除了塞尚后期和马蒂斯的一些绘画之外，人物和人物所占据的空间，没有什么变形的地方。高更和野兽派任意使用色彩，把色彩作为独立于自然物体之外的要素，在他们手中，色彩已经不是用来描绘物体的那种色彩了。
高更作品《你何时结婚》
修拉和高更改进了固定的透视，而且，在人物的图形中使用了一定程度的几何变形。
但是在 1907 年，毕加索和勃拉克首次宣布了一个原则：甚至连人物也可以服从于整个绘画。它可以变形、割裂、变成一系列平涂色彩的小平面，而这种平面，和构成人物所处环境的类似平面，在实质上却难以区分。
有了这个发现，离这样的认识便近在咫尺了，这就是：一幅画，可以与人物、风景和静物无关而独立存在，它是线条、色彩和形状在画面上的抽象安排，可以各种方式将它们综合成一个整体。
毕加索作品《亚维农少女》
《亚维农少女》还说明了许多其他原则，后来这些原则成了立体主义的一部分常用词汇。透视绘画曾强调过单一、统一的视点，描绘的是位置固定的观者所看到的情形。不过，毕加索也许是使用了各种古典前艺术的例子，而随心所欲地改变视点。他使头、鼻子或眼睛同时以侧面和正面的形象出现。人物被拉长，前景中放着水果的桌子是平面图。换句话说，观者的视觉扩大到了包括好些不同视图，好像正在从一个点移到另一个点，时而朝上看，时而又朝下看。
现代对于知觉的研究已经证明，这就是我们实际观看物体的方式——不是位置固定的，包罗万象的晃眼一瞥，而是无数个瞬间的一瞥；在观者的脑子里又把瞥见的东西做成程式并加以整理。于是，立体主义带进绘画里来的不仅仅是一个新的空间，而且甚至是一个新的量度——时间。
毕加索为《亚维农少女》所作的草图
毕加索在画《亚维农少女》的前后，还作了许多与之相关的习作，并且把他在旅途探索中所得到的知识，兴奋地表达出来。因为毕加索声称他画《亚维农少女》的时候还不熟悉黑人艺术，所以右边几个人物极具面具化的外貌，可能是由于他深受影响之后重新加工的结果。虽然《亚维农少女》中的色彩与塞尚后期的《浴女》有关，但生赭、粉红的人物和蓝、灰、红褐的底色结合在一起，则是毕加索对自己玫瑰时期的色彩和谐所做的偏狭的原始主义的模仿。
毕加索为《亚维农少女》所作的草图
如草图中所见，《亚维农少女》最初的概念是一群裸体女人中间坐着一个水手，同时另一个人由左而入，手里拿着一个象征死亡的头盖骨。几年之后 ，毕加索的一个朋友给这幅画起了个名字，它与亚维农街上一家巴塞罗那妓院有关。随着接二连三的草稿出现，那非常笨拙的象征主义也随之消逝了，形式和空间关系的习作，如最后的作品那样显现了出来。
此时的毕加索，正在一步步迈进“立体主义”阶段，而“立体主义”的名称的由来，不得不提到另一位画家，他正是毕加索最亲密的战友——乔治·勃拉克。
CHAPTER 02
立体主义之前的勃拉克
乔治·勃拉克在 1907 年遇见了毕加索，并在他的画室中看到了《亚维农少女》。勃拉克的父亲和祖父都是业余画家。他们鼓励幼小的勃拉克学画，起初在巴黎附近的阿根托尔，后来在勒阿弗尔的美术学院夜班就读。
乔治·勃拉克
1899 年，他操起父亲和祖父的房屋油漆匠的职业，开始是学徒，在 1900 年底，又到巴黎继续学徒。勃拉克后来的绘画和拼贴画中，渗透着装饰性和“乱真绘画”（19 世纪非常逼真的一种绘画）的效果，这便是他作为一个房屋油漆匠所受最初训练的结果。勃拉克服过一年兵役和经过短暂的学院训练之后，于 1904 年的夏天，在英吉利海峡上的翁弗勒的一个村里，遇见了劳尔·杜飞和让·杜飞。
勃拉克在画室
那年秋天，他在巴黎建立起自己的画室。像他的同代人一样，他在卢浮宫博物馆研究大师们的作品，埃及和古代的雕塑也吸引着他。在那些大师们中，深受普桑作品的吸引，并继续加深着对柯罗的热爱。
与此同时，他也在注视印象派画家，开始时对梵高和修拉的印象胜过高更。1905 年，也许是通过杜飞和弗里叶茨这些勒阿弗尔的艺术家同行们，他逐渐注意到了马蒂斯和野兽派的新绘画。在 1906 年，他开始背离他早期的印象主义，转向野兽派的色彩鲜艳的调色板。
勃拉克作品《安特卫普附近的风景》
《安特卫普附近的风景》的色彩是野兽派的，但是空间组织却依然相当的传统化。天空中柔和的绿色、黄色和灰色，控制着远处的效果；前景地面和水面的安排，在深度中有一定的透视汇聚效果。
勃拉克作品《坐着的裸体》
特别有趣的是《坐着的裸体》，这个造型结实的人物背向观者，坐在色彩密布的空间里。那张椅子略有变形，稍呈扁平状。这个人物在雕塑般的处理和自由松散的色彩上，和马蒂斯同年画的《吉普赛人》有相似之处。勃拉克在 1907 年作过另一幅更加几何风格化的作品，显示出他对塞尚不断增长的兴趣。
马蒂斯作品《Nude’s Back》
他去过塞尚曾经画过的法国南部列斯塔格。在那儿他度过 1906 年的秋天和冬天之后，于 1907 年的 3 月，在独立沙龙上展出了一组新画，主要是以野兽派风格出现的。
勃拉克作品《西奥塔风景》
勃拉克的《西奥塔风景》，比早期作品中使用的方法更加线条化了。前景的树木图案把空间捆了起来，不禁使人联想起塞尚风景画的风格。尽管这幅画的色彩鲜艳，然而却不如线条的结构重要。画中还显示出来自高更的强烈影响。
青葱年华的毕加索与勃拉克
这年秋天，画商卡恩韦勒尔开始购买勃拉克的画，这些年，他一直经营着毕加索、德兰和弗拉芒克的作品。后来，勃拉克通过卡恩韦勒尔美术馆与毕加索相识。起初，勃拉克接受不了毕加索给他看的《亚维农少女》，但是在接近年底之际，他自己竟然也画了一幅这类风格的画。画中站立着的巨大人物与松散的几何平面的背景形成对比。在风格上更加结实、更有雕塑感，可是它却和毕加索画中的人物直接有关。
勃拉克作品《沐浴者》
《沐浴者》也是从毕加索或马蒂斯早期坐着的裸体发展而来的。无论是灰色、绿色还是赭色，都比两个野兽派风格的裸体或者《亚维农少女》柔和得多。勃拉克的这幅画使他明确地走出了野兽派的范围，进入了塞尚的圈子。
1908 年的夏天，勃拉克又在列斯塔格画了一些风景和静物画。像塞尚早先在静物画中的发现一样，勃拉克也发现掌握空间和光是可能的。显而易见，勃拉克对塞尚怀有敬意，并在他的作品的基础上探索着一种新的视觉。
塞尚作品《林中小路》
不过，塞尚的一幅风景画（《林中小路》，1900）和勃拉克的《列斯塔格的房子》之间区别还是非常明显的。
勃拉克作品《列斯塔格的房子》
鉴于塞尚在这幅画中是以他的色彩去建立他的绘画表面和深度的整体结构，而勃拉克在他的这幅画里，以及在随后几年的画里，是以色彩为辅来取得倾斜平面的几何结构。这些倾斜平面用于限定和控制画面的深度。
根据塞尚的精神，房子和树木变成了几何的容积，但意味深长地强调了立体。明确的线条和轮廓限制了建筑物和树木；施以暗影的树木和屋顶，暗示了容积以及深度的存在。建筑物的色彩被限制为完全一致的赭色，树木则是绿色和蓝色。深度的幻觉不是那种单点的直线透视幻觉。虽然在尺度上使用了缩小的方法，但是，这个幻觉是由建筑物和树木外观的容积造成的——当我们从各个不同位置去观察它时，那重叠、倾斜、移动的形状，便产生变化着的景色效果。
同年夏天，毕加索独立地画风景画，他在风景中简化了形，使自己色彩柔和起来。
马蒂斯在阿莱西亚别墅的画室里
给模特威尔玛·亚沃尔画像
勃拉克把他的作品提交给 1908 年秋季沙龙时，全部遭到了由马蒂斯、路阿和马尔凯组成的评审委员会的拒绝。可能就是这次，马蒂斯说到了勃拉克的“那些小块块”，“还是那些方块块！”尽管勃拉克的两幅画又被评审委员马尔凯和格林退回，然而勃拉克拒绝再展任何作品，反而于 1908 年 11 月，在卡恩韦勒尔美术馆，以自己的 27 幅画举办了个人展览。阿波利奈尔为他的展览目录写了序言。
曾给野兽派起名字的批评家沃塞，用马蒂斯的画评论了这个展览，他说：“勃拉克使一切物体、风景、人物和房子，变成了几何图形和方块块”。
此后不久，“立体主义（Cubism）这个绰号，便成了 20 世纪绘画中最重要的独立运动的正式名称”
CHAPTER 03
毕加索与勃拉克的立体主义
1908 年间，勃拉克和毕加索认识到，他们都在各自独立地朝着同一目标会师，于是就决定一道工作。一直到 1914 年，他们都保持着紧密的联系。静物成了他们的（及其他立体主义画家们的）主要课题，那些静物和肖像画显示出他们的日常生活，不断增长的好奇心和智慧的热情。
勃拉克作品《乐器与静物》
勃拉克的《乐器和静物》像他的《列斯塔尼的房子》一样，具有一种相对的雕塑般的突出。但是在一幅类似的《吉他和糖煮水果》画中，则愈加使立体扁平成为有调子的色彩平面，并且把物体融合进它们周围的空间中去，因此，每样东西都变成了一个色彩平面。
勃拉克作品《吉他与糖煮水果》
这种平面，在有限而有极易感知的深度中发生作用。勃拉克自己曾说到，他追求的是“一个可以摸得到的、几乎可以说是一个手工做的空间”。像这样一些作品，连同毕加索在 1908 年和 1909 年的类似的习作，形成了立体主义的第一发展阶段，由此而来的“分析立体主义”的名称也明确开始了。
毕加索作品《女人与梨（费尔南德肖像）》
毕加索在塞尚的基础上，对绘画结构做了进一步的研究。
1909 年，他开始把初步的调查研究，推向逻辑的结论。
毕加索和初恋女友 费尔南德·奥利维尔
我们几乎能一步一步地看到，毕加索在一些肖像中，包括可以与他分享奋斗之年的年轻女主人费尔南德·奥利维尔的几幅头像中，把雕塑般的头像体量分成了一系列的平面，重新建立了绘画表面的观念。
毕加索作品《费尔南德·奥利维尔头像》
绘画中的试验，反过来又使他在青铜的《费尔南德·奥利维尔头像》（1909）中，探索同样的问题。在 1900 年以前，毕加索偶尔做些雕塑，他对这些作品的兴趣，与同时期在绘画领域里的兴趣不相上下，也许，雕塑作品帮他阐明了绘画。
《费尔南德·奥利维尔头像》企图把性格的塑造置于次要地位，从而产生一种三度的图案。作为朝着全新的雕塑（构成雕塑或装配雕塑）迈出的第一步，这件作品具有伟大的历史意义。
毕加索作品《女人头像》
按照阿尔弗雷德·巴尔（纽约 MoMA 首任馆长）的说法，毕加索分析立体主义的发展过程，可以用 4 件头像习作加以说明：《女人头像》（1909）、《勃拉克肖像》（1909）、《弹曼陀铃的少女》（1910）、和《阿尔妇人》（1911-1912）。
毕加索作品《勃拉克肖像》
起初，毕加索比勃拉克对雕塑形式更有情感，并且具有更原始的表现，不关心那些可以立即感知到的空间特性，即勃拉克所说的那种特性。到 1910 年底，这两位艺术家有了共同的思想和热情，在他们的绘画之间，这一点往往是难以区别的。毕加索的 4 个头像显示了渐进的变化，即从几何平面中的雕塑与浮雕造型到一个体系的变化，在这个体系里，第三度完全是根据那些平的、微成角度的平面来说明的。它们被组织在一个线条的格子里，或是接近于绘画的平面。毕加索的色彩甚至比勃拉克更有节制，大体上排除了绿色，把色彩局限为褐色和赭色的调子。
勃拉克作品《小提琴与调色板》
勃拉克的一幅静物《小提琴和调色板》（1909-1910）表明，在那个时刻他可能比毕加索对立体主义的含义的认识更为深刻。这是一幅高而狭窄的画，其中，仍然可以认得出的物体是支离破碎的，紧密编排的色彩小平面，在观者的眼前发生变化。它彻底阐明了变形、同时并置和连续视觉的概念。
勃拉克在这里用任意的几何透视原理观察自然，终于将自己从文艺复兴的自然中解放出来。这是画家从禁锢了艺术家们近 500 年的体系中得到解放的时刻。因此，他们将摆脱把绘画当做视觉的真实而进行模仿的概念，自由自在地去探索自己所向往的任何视觉方向、体验或直觉。
毕加索作品《弹曼陀铃的少女》
毕加索的《弹曼陀铃的少女》仍然有些过渡性质，画里持曼陀铃的人物，是和由小平面组成的背景分离的，手臂和胸部有雕塑感。因此，它就没有达到勃拉克在《小提琴与调色板》一画中，物体与整个绘画空间完全综合成一体。这种综合就是塞尚后期作品的风格，也是这两位艺术家一直在探索的东西（见《松树与岩石》）。
塞尚作品《松树与岩石》
毕加索的《卡恩韦勒尔》是一位画商的肖像，画于 1910 年底，可是，在那时，已经消失在立体主义者的倾斜色彩平面格子中的人物，又重新浮现了几何形状的脸、手或桌上的玻璃杯和瓶子。
毕加索作品《丹尼尔-亨利·卡恩韦勒尔》
毕加索在《手风琴师》里甚至走得更远。这里，几何结构集中到画面中心线，同时向外到画的边缘，又更加松散和开放，这样，人物便明确地出现了。
毕加索作品《手风琴师》
在此阶段，毕加索和勃拉克都能把线结构与调和得很雅致的短笔触结合起来，使人想起了修拉的点彩。由于现在的色彩被限制在浅灰色、褐色、不显眼的绿色和柔和的赭色中，所以笔触的特点便起着丰富表面的重要作用。明度也有几乎难以觉察的变化，甚至产生了在表面和深度之间的运动。
画面的颜料质感，由线结构的尖锐几何形聚成各种倾斜、带角度的平面来控制和支配。直线条和斜平面，都用来暗示那种微妙然而又强烈可见的人物和静物的位置变换，这种变换，是在有限的，但又不断变化的绘画深度之内进行的。
勃拉克作品《葡萄牙人》
勃拉克的《葡萄牙人》和毕加索的《手风琴师》，其探索的情况几乎是不相上下的。色彩、质感和线结构，实质上都是一样的。然而，勃拉克在这里推出了一个新要素——一丝不苟书写的数字和字母，这似乎给立体主义对真实的探索增添了一个新的变化。
毕加索作品《梦想》
在棕色纸上的钢笔画，中间是水粉拼贴
早在 1908 年，毕加索就把一张小纸片贴在一幅素描的中心，或许这就是第一幅贴纸或叫拼贴。在 1910 年，勃拉克和毕加索都使用了数字和字母，特别是勃拉克，已经使用了乱真绘画的木纹效果。把视觉现实主义的要素，插入到不断抽象的立体主义绘画中去。
这就是艺术家们所关心的中心问题的一部分。什么是幻觉？什么是真实？真实是在观者的眼睛里吗？或者说真实在纯粹的画布里吗？
艺术家所关心的这些问题，不仅合乎逻辑地引出了用颜色模仿可见的自然，而且也用上了报纸和餐馆的菜单等等——这就是拼贴的要素，或者明确地说，叫贴纸的要素——它们配合着用颜料所建立的抽象结构，起着“真正”主题的作用。
毕加索作品《静物与藤椅》
《静物和藤椅》（1911-1912）是毕加索最早的一幅完整的拼贴，如前所述，虽然他在 1908 年已经贴过一张小纸，用来当做一幅写生画的中心母题。在《静物和藤椅》中，毕加索使用了一片普通的油布，画上了模仿藤椅的图案，然后在上面画满一种特别自由大胆的静物状图案。甚至作品的椭圆形和绳子的边框，都有助于他正在实行的不同程度的“真实”。
椭圆形是许多立体主义者，为了反对文艺复兴绘画老是以矩形为主而进行试验的形状。在 1912 年，毕加索还用金属片和金属线作了一个雕塑，这个雕塑便是着了色的立体吉他的三度投影。
毕加索作品《吉他》
这一些作品，表明毕加索重新燃起了对雕塑的兴趣。在 1913 到 1914 年间，他又把立体主义的静物画转化为木头、纸和其他材料的雕塑作品，显然他是在研究立体主义绘画空间的三度立体含意。换句话说，这些作品使他的绘画和拼贴进入三度的投影；尽管它们延续了立体主义在绘画中的主题的观念，但它们是俄国构成主义者塔特林所熟知的作品。
塔特林作品《第三国际纪念塔》
毕加索的这些作品影响了塔特林的抽象构成，以及其他俄国构成主义的抽象结构。毕加索在 1914 年期间，把他的构成又推进了一步，用木头和金属装配乐器。其中，他为雕塑空间和抽象图案的新概念，展示了结构构成的潜力。
毕加索作品《乐器》
拼贴的采用，标志着毕加索和勃拉克的立体主义第一阶段，或者叫分析立体主义阶段的结束。这两位艺术家，都花了将近三年的时间去分析、破除和捣毁艺术家的传统人物、静物和风景画题材，产生出视觉的、象征的、记忆的或真实性的新概念，这是绘画空间和结构的新概念。此刻这两个人都准备扩大和丰富他们的手段。
他们开始创作的绘画，主要不是观察经验的精华，而是用他们所掌握的一切造型手段——传统的、试验的、还包括手头的任何材料去扩大绘画。这个进一步扩大了的第二个立体主义阶段，被称为“综合立体主义”。
不幸的是，这个名称用得过于广泛，以至几乎失去了意义。它包括了事后 20 年间毕加索、勃拉克、格里斯和其他人所进行的许多情况不同和不相干的试验。
勃拉克作品《单簧管》
1912 年和 1913 年期间，他们进入了拼贴的进一步探索的过渡阶段，最初是趋向于单纯化：用线条的图案与糊墙纸或报纸的要素形成对比，如勃拉克的《单簧管》、毕加索的《戴帽子的人》。
毕加索作品《戴帽子的人》
毕加索在这种新的媒介里，看到了表现的、往往是有趣的含意；而勃拉克则仍保持着贴纸要素的装饰特点。1913 年和 1914 年的绘画，受到拼贴的影响，开始出现更大的彩色几何图形和更纯正的色彩。
毕加索作品《玩牌者》
毕加索的《玩牌者》就是一幅关键作品，它以宽阔、明显不同的块块构成，概括了对分析立体主义和拼贴的试验。人物的形式和流露出的情绪与个性等感觉，预示了 1920 年代初期伟大的立体主义构图，如《三个乐师》这样的作品。
毕加索作品《三个乐师》
毕加索 1921 年作品，在此提前“剧透”
1913 年之后，毕加索和勃拉克的主要绘画趋势是丰富造型手段，即空间、色彩、线的运动和质感。表现手段的变化，包含重新采用主题、人物个性以及整个画面的情绪。
毕加索作品《绿色的植物》
毕加索在《绿色的植物》里，不仅重新采用了纯正的色彩，而且展开了屋子的空间，并以可以触知的方式安排静物。这种方法让人回想起了塞尚，正像那点彩画的质感要素可以反溯到新印象主义一样。因此，这件作品可以看成是折衷主义的东西，毕加索想在在这当中寻找分析立体主义所作过的试验，与先前文艺复兴传统的幻觉空间的再试验这二者之间的联系。我们可以把它视为有利于装饰的方向，与早期立体主义结构的纯粹性相背离的方向。
无论如何，在这一点上，毕加索和勃拉克都是从深入走向广泛，扩大了所创造的立体主义语汇。从 1910 年到 1914 年的几年间，立体主义绘画还是以多种变体形式传播到欧洲；甚至连奠基者也情不自禁地受到德劳内、格列兹、格里斯和莱热的不同趋势的影响。
毕加索作品《苦艾酒杯》
有一件雕塑品或者叫“物体”，与毕加索的《绿色的静物》的装饰立体主义有关，它也是作于 1914 年，以青铜铸成并涂以 6 种不同的色彩，这就是《苦艾酒杯》。毕加索出于对“铸造物体”的热情，用了一种最重要的雕塑表达方式；这种方式，使得他自己后来的雕塑和 20 世纪的其他雕塑相比具有极大的特色；这种特色，一直波及到 1950 年代和 1960 年代的废品雕塑和波普艺术，从而达到高潮。
一战影像
随着 1914 年 8 月第一次世界大战的爆发，毕加索和勃拉克的亲密合作便告结束。勃拉克加入了法国军队，同行的还有阿波利奈尔、德兰、谷克多和其他许多重要的年轻画家和作家。
毕加索作为非交战国的西班牙人，在巴黎一直待到 1917 年，后来他和谷克多去罗马，到俄国的迪亚列夫芭蕾舞团当设计师。
于是，法国像德国、美国和意大利的情形一样，四年的战争标志了 20 世纪试验艺术的第一个伟大时期告终。
战争也中断了一些最有才华的年轻艺术家和作家的生涯，如德国的马克和麦克、法国的杜尚-维隆（马塞尔·杜尚的哥哥）和阿波利奈尔、意大利的波丘尼。
而在这期间，毕加索将会遇到他未来的第一任妻子，美丽的芭蕾舞演员——欧嘉。并将以欧嘉为模特，创作了大量作品。
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