毕加索说:他是我们所有人的父亲！致保罗·塞尚，父亲节快乐！

蒋勋讲述《塞尚与后印象派》

（时长24分钟，可以拖动进度条跳过32秒片头直接看正片）

塞尚是我唯一的老师

他是我们所有人的父亲

——巴勃罗·毕加索

 

今天是父亲节，在这个特殊的日子里，让我们一起来回顾我们所有人的父亲——保罗·塞尚的故事！尽管他已经离开我们 114 年了，但我们仍然想对他说一句：

“保罗，父亲节快乐！”

保罗·塞尚被誉为世界上最伟大的艺术家之一，不是因为他像米开朗基罗、拉斐尔或者达芬奇那样将一种风格或传统日臻完善，而是因为他挑战了传统，开辟出绘画的新可能。他描绘了日常生活的诸多方面，而大多数人则因自身局限无法窥视这些方面。在塞尚成熟的作品中，他运用出人意料的色彩和线条描绘了一个既有活力又极度和谐的图像世界。

 

正在画圣维克多山的塞尚

1906

这幅摄于1906年的照片中，年迈的塞尚正在家乡普罗旺斯乡村描绘他最钟爱的圣维克多山，那时他已吸引了一大批热衷创新的年轻艺术家拥趸。然而在一生中的大多数时间里，塞尚四处碰壁，批评家和公众都排斥他，他们嘲笑他的艺术，也轻视他本人。1884年，已届中年的塞尚宣称，巴黎——19世纪艺术世界的中心——击败了他。

 

尽管塞尚曾那么渴望得到这个时尚大都会的认可，但其作品却极少描绘巴黎的景色或把巴黎作为创作的主题。他的独创性和现代性都来自于法国乡村，他的大部分人生都在那里度过，而且经常是独自一人。人们通常将其视为——其中有些道理——一个深受折磨、隐遁乡间的天才。虽然如此，与家庭、朋友、艺术家和收藏家的关系还是推动了他的艺术发展，创作条件的改善也让他得以尽可能地排除万难，把全部精力集中在他卓尔不群的艺术创作上。

 

塞尚的童年时光

 

1839年1月19日，保罗·塞尚出生于埃克斯。他虽然是非婚生子，却给父母带来了好运。父亲路易-奥古斯特·塞尚(Louis-Auguste)当时已经40岁，经营制造和进口帽子的生意；比父亲年轻很多的母亲安妮当时在父亲店里工作。5年后，两人正式结婚。1848年，父亲同另一合伙人共同创立了一家盈利颇丰的银行。塞尚是三个孩子中的长子：妹妹玛丽(Marie)出生于1841年，13年后又有了一个妹妹萝丝(Rose)。作为雄心勃勃的父亲的独子，塞尚一生大多数时光都在追求自己的意志，而与父亲的期望做斗争。

 

不过，塞尚仍有着愉快的童年，他既活泼又聪明，虽然有一点喜怒无常，但在学校里获奖无数，跟同学关系融洽。他最亲密的朋友叫爱弥尔·左拉，塞尚经常保护左拉免受欺负，1852年两人在波旁学院(CollegeBourbon)成为同学。塞尚、左拉还有另一个朋友巴耶(BaptistinBaille)——后来成为巴黎著名的光学和声学教授——三人一起度过了值得纪念的美好时光，彼此探讨关于自然和艺术、诗歌、思想和实验的各种想法。

 

塞尚的好哥们，法国大文学家 左拉

梦想

 

塞尚和两个密友在学校被大家称为“形影不离的朋友”，他们一同学习各种知识和诗歌观念，在时代赋予的机遇和可能性的激励下，雄心勃勃地构想着他们的未来。那时的法国，社会主义和无政府主义者正在形成各自的政治力量，日新月异的技术革新和城市化进程正影响着整个社会。他们主要通过阅读书籍和杂志——包括塞尚母亲订阅的《艺术家》(L’Artiste)——他们被那些对当下变革及其影响极为敏感的浪漫主义和现实主义运动中的艺术家们深深吸引。

 

他们如饥似渴地学习浪漫主义——无论是德拉克洛瓦和席里柯的绘画，还是维克多·雨果和阿尔弗雷德·德·缪塞(Alfred De Musset)的小说。浪漫主义恰是对19世纪兴起的启蒙运动所蕴含的理性思想的挑衅。19世纪中叶，反体制的现实主义画家库尔贝把普通劳动人民塑造成英雄的方式对社会现状提出了反思。19世纪上半叶还有很多现实主义作家，包括司汤达、巴尔扎克、福楼拜等，左拉追随了它们的道路。左拉认为他的朋友塞尚应该成为一个诗人。虽然没发现塞尚能成为诗人的证据，但塞尚的兴趣显然不在诗歌上：1855年起，塞尚开始在埃克斯公费的市立美术学院学习绘画课程。他画人体写生，也临摹古代雕像的石膏像，学院附属的博物馆里还有一些大理石原作可供临摹。

 

但是到了1858年2月，一切都变了。左拉搬到了巴黎，把塞尚和巴耶留在了埃克斯。同年12月，沮丧的塞尚虽然渴望巴黎和艺术，但在父亲的压力下进入埃克斯大学攻读法律。他写信跟左拉说：“法律，拐弯抹角、啰里啰嗦、讨厌的东西。”

 

“在莫名的力量促使下，我们三人在年少时相遇。那时的我们手拉手，发誓永不分离，也从没问过彼此拥有的财富和地位。我们所追求的，是心灵和精神的价值，是晃动在我们眼前如此诱人的未来。”

——左拉给巴耶的信，1860

 

父业发达

 

1859年，路易-奥古斯特的银行越做越强(归功于其短期借贷业务的成功)。9月，他买下了埃克斯西郊一座18世纪的庄园。实际上，这处房产是路易-奥古斯特从一位无法偿还欠薪的债务人那里获得的。这里名叫查德布凡(Jas de Bouffan)，字面意思是“风之居”。但还是白话更贴切一点：布凡先生(Bouffan)领地上的17世纪的羊圈(Jas)。这里的确年久失修、相当破败，所以1870年之前，路易-奥古斯特仍然选择把家安顿在埃克斯市中心。

 

塞尚画笔下的查德布凡

那时20岁的塞尚还在学习法律，但依然渴望去巴黎。不过，他很快就爱上了这所乡下的房子，虽然后来还是习惯性地称其为父亲的房子。随后的几十年里，查德布凡就成为塞尚笔下经常描绘的主题。

 

19世纪70年代，查德布凡的面积有14万平方米，塞尚此后在这里进行户外风景画的创作。19世纪80年代，父亲把楼上的一间卧室改造成塞尚的画室。二楼的大客厅成为塞尚为亲朋好友创作肖像时经常出现的背景。此外，在19世纪60年代的时候，父亲还允许塞尚在一楼那个平时不用的大房间里绘制壁画。

 

早期作品

 

学习法律期间，塞尚依然坚持他的艺术课程，比如1860年冬天画的一系列风景画。塞尚自己或更可能是他父亲，把这些画都毁了。一些早期的日常速写得以保存下来，因其被当做信手涂鸦或者漫画随信一起寄给了左拉等朋友们。但最能体现塞尚当时摇摆的心情和卓越绘画才能的，还是1859年至1860年间在查德布凡一楼房间里绘制的一系列壁画。这些稚拙的作品是古典题材“四季”，落款竟然是“安格尔，1811”，显然是仿照当时受人崇敬的新古典主义艺术大师安格尔的风格，埃克斯博物馆里收藏有他的一些作品。后来，塞尚说安格尔的线条缺乏灵魂，这些壁画似乎就是一种对安格尔的巧妙讽刺。当然，这些壁画与19世纪60年代创作的那些野性的、表现力极强的作品截然不同。1865年，塞尚画了一幅父亲肖像，画的是父亲正坐着读报，采用的是大胆的厚涂画法。这幅画在色彩搭配上很特别：明亮的土色系颜色的地板砖与背景的暗色形成了强烈的对比。

 

父子矛盾

 

塞尚曾抱怨说，父亲专横跋扈，不理解儿子的创造才能。但其实路易-奥古斯特在查德布凡给了塞尚相当宽松的艺术环境，甚至还给儿子当了几回模特。不管父亲这样做是不是为了抚慰和诱使儿子继承自己的家族产业，但塞尚心里清楚，自己不可能以法律或银行作为职业。他也知道，艺术追求需要父亲在背后提供经济支撑，父亲显然有着作为投资者的智慧。1859年，塞尚获得学校绘画二等奖，但老师也不支持他奔赴巴黎的意愿。继左拉之后下一个去巴黎的不是塞尚，而是他以前的同学菲利普·索拉利(Philippe Solari)。索拉利最终成为一位雕塑家。

 

1860年5月，左拉敦促塞尚要强硬一点：

 

因此需要做一些努力，老伙计，持续的努力。见鬼！我们难道失去勇气了吗?黑夜过后就是黎明，因此试一下吧。黑夜里我们必须坚持，而当东方破晓，你可以对父亲说：“父亲，我睡了一大觉，我感到充满力量、信心十足。或者软磨硬泡？难道要把我锁在办公室里吗？把我的翅膀还给我，我感到窒息。慷慨的父亲，请……”

 

巴黎生活

 

巴黎的吸引力

19世纪60年代，巴黎——世界艺术的中心——正在逐步走向现代化。笔直宽阔的林荫大道、琳琅满目的商业街、百货大楼、漂亮的公园、巨大的展览场馆渐次涌现，整个城市正逐步变成一个人造天堂。咖啡馆和公园是人们最喜爱的聚会场所，人们可以在那里交谈、辩论和绘画。苏伊斯学院(Acadé mie Suisse)是专门招收被国立美术学院拒之门外的艺术家的培训基地。

 

学院艺术的堡垒是国立美术学院。进入这个学院意味着可以得到官方认可，更有机会获得订件和卖画机会，代价则是必须遵从学院的法则。这里培养的艺术家常常能成立自己的画室，因此吸引了各方的艺术学子。学院的公众展示平台是一年一度的沙龙展。任何艺术家都可以提交作品，但入选率非常低。

 

巴黎就像一块磁铁，吸引着那些不愿遵从既定法则的艺术家们，其中最著名的即后来成为印象派画家的那批人。初到巴黎的前十年，塞尚结识了印象派中所有的关键人物，如马奈、莫奈、雷诺阿、西斯莱、德加、毕沙罗等。19世纪60年代，他们一直努力希望能被沙龙展接纳，但始终未能成功。

年轻时的克劳德·莫奈

1861年4月，22岁的塞尚来到巴黎。在他的一再坚持下，父亲路易-奥古斯特也因为最后连妻子和女儿都站在塞尚这边，最终妥协了。路易-奥古斯特年轻时也在巴黎待过，这次他培塞尚一起来巴黎呆了一个月，看着他安顿妥当。妹妹玛丽也一起来了。

 

最期待塞尚到来的人是左拉，他在19世纪60年代已迅速成长为作家和文学批评家。老友重逢当然让左拉欣喜万分，但到了6月，左拉抱怨说，他们见面的次数不如想象得多。在19世纪60年代，他们的友谊开始出现了裂痕。

 

年轻时的塞尚

按照左拉制定的学习计划，塞尚每天上午基本上都在位于西岱岛的苏伊斯学院度过。这里没有正式的教案，而是更强调人体写生，以及让学生互相学习。塞尚来之前，很多巴黎的前卫艺术家，包括马奈、莫奈和杜米埃等都在此学习过。他在这里结识了另一个来自埃克斯的画家阿希尔·昂珀雷尔(Achille Empéraire)，并结识了安托万·吉梅耶(Guillemet)和卡米耶·毕沙罗。塞尚在学院的刻苦努力反倒成了很多同学的笑料。人们给敏感而又易怒的他取了个绰号——“被剥皮者”(注：来自阿波罗和玛希阿的典故)。

 

巴黎—埃克斯，埃克斯—巴黎……

 

1861 年秋，塞尚花了很长时间去苏伊斯学院学习，还在一位年长的艺术家的画室求教，度过了不少下午时光，塞尚希望通过这些努力进入国立美术学院。结果他还是被拒之门外了。经历了这次失败，他返回了埃克斯，父亲很快为他在银行谋了个差事。

 

对于回到埃克斯，塞尚也并非完全不乐意。也许他发现巴黎真的难以忍受，他对埃克斯的一个朋友抱怨说，虽然“几乎整天都在外面”，但还是感到无趣。尽管如此，一年后他又重返巴黎，虽然被沙龙展再次拒绝，但这一次他离自己的艺术理想更近了。

 

1862年11月至1870年9月，塞尚主要待在巴黎，经济来源完全靠父亲提供的微薄资助。他也经常回到埃克斯，每次都会待上几个月，待在父母家让他感觉更舒服，而且还能继续作画。虽然很难确定他在那段特定时间的行踪，但我们知道，1862年他又重新在苏伊斯学院注册，整个60年代都定期回到那里。1863年，他获准在卢浮宫临摹作品，这一习惯持续了一生。1886年之前，他和前卫艺术家朋友们每一年都会向沙龙展提交作品，但每次都徒劳无功。

 

黑色浪漫主义

 

年轻的塞尚采用一种自己原创的、后来被他称为“恣意放肆”(couillarde)的绘画方法。不知道这是不是年老的塞尚对年轻时的自己的一种夸赞。他用调色刀把厚厚的油彩抹到画布上——这是从库尔贝那里学来的方法——让作品呈现出具有表现性的黑色调子，表面还有雕塑效果。他用这种带有激情的标志性画风在19世纪60年代创作了一大批肖像画，其中包括多米尼克舅舅、父亲、妹妹和母亲的肖像。1867年至19世纪70年代，他还运用此法创作了一些大胆的静物画，以及一些带有情色意味的油画。《劫夺》《狂欢》《谋杀》，光看这些标题就能想到作品的内容。他还参考过左拉1871年发表的小说《红杏出墙》(Thérèse Raquin，又译《特蕾莎·拉甘》，讲的是妻子和情夫密谋害死丈夫的故事)。这些都是受自幼研习的古典艺术的影响。评论家总是将这些作品视为塞尚的心理肖像，提出他在自画像中显然也存在此类狂暴和性压抑的因素，甚至同时兼有多种因素。当然，深层情感的表达，一直都是他艺术创作的基础。

 

塞尚作品《谋杀》

约1868

19世纪60年代，塞尚的方法与当时著名的学院派画家的方法形成了鲜明的对比，这些学院派画家包括具有国际声誉的威廉·布格罗和亚历山大·卡巴内尔等，卡巴内尔的作品《维纳斯的诞生》曾在1863年的沙龙展大受赞赏。塞尚作品的风格和精神也与同时代前卫艺术家们大相径庭，那些艺术家通常喜欢探索光影效果，描绘现代的城市生活，从库尔贝和巴比松画派中汲取养料。除了左拉与马奈，几乎所有的前卫艺术家同行都觉得他的作品难以理解。

一位观众正在欣赏卡巴内尔的作品《维纳斯的诞生》

 

落了个坏名声

 

19世纪60年代塞尚极具表现力又不同寻常的创作方法能够揭示出塞尚在这段时期的个性特点。据左拉和巴耶说，塞尚从小脾气就很大，但正如塞尚去巴黎之前左拉写给巴耶信中说的那样，他们认识的塞尚是一个“品行纯良、性格开朗的人，有着款款深情和温柔诗意的灵魂”。

 

无论在巴黎还是埃克斯，塞尚都把自己视为“坏孩子(enfant terrible)”。在埃克斯，他故意身着奇装异服让当地居民感到诧异；而在巴黎，他刻意渲染普罗旺斯人的身份，装扮成乡巴佬的模样。在人们眼里，一方面他不修边幅、举止粗野，一方面又尖锐、机智，语带不逊。他指责当时的艺术和文化机构，说他们都是“王八蛋”、“太监”和“蠢货”。1863年，他的两件作品入选了著名的落选者沙龙(Salondes Refusés)，该展这年才刚刚成立，旨在向公众展示沙龙展落选的作品。

 

从这一早期阶段开始，一种“虚构的”、轶事化(通过左拉等人的笔)的塞尚故事就开始流传，各种版本层出不穷。很快，人们就在事实和杜撰之间真假难辨。埃德蒙·杜兰蒂(Edmond Duranty)在1872年发表的小说《画家路易·马丁》中写道：“这个画家光头、络腮胡，看不出是年老还是年轻……有一种说不出来的邋遢。他给我深鞠一躬，脸上还露出神秘的微笑，不知是嘲笑还是傻笑。”

 

一种艺术气质

 

作为一种性格的测试和创造性的推动力，气质理论对于塞尚来说非常重要。他认为：“只有气质这种原始的能力，才能让人实现追求的目标。”在生命的最后时刻，他说：“有一点艺术气质的人才能成为伟大的画家。”左拉也一样，他在19世纪60年代提出自己著名的艺术理论，他把艺术品定义为“凭借某种气质之力所窥得的自然的一面”。这一观念曾产生了巨大的影响，比如，1864年至1884年间曾任美术学院艺术史教授的伊波利特·丹纳(Hippolyte Taine)曾将其视为一种哲学观念和对性格所做的前精神分析的探索。这些天才型伟大艺术家的想法，既排斥大众观念，又很难定义，“一件艺术品，是由心的总体状态和周围环境的集合最终决定的”。丹纳的演讲后来集结成著作《艺术哲学》，其中阐述了艺术发展进程中的自然主义和现实主义：一方面发展为风景画，另一方面则表现日常生活中证明现实(常常是艰难困苦)的场景和主题。

 

丹纳还写道：“一种天赋的发展中必须辅以某种道德情怀，如果缺失后者，那么前者也无法实现。”他还附加了某种材料，或许是唯一的材料，来证明塞尚的另一种不断增强的中心指导原则，即“感觉”。这里指的不是感觉主义或者哗众取宠，而是对感觉所产生的印象的敏感度，也就是丹纳所谓的体察和体验事物的基本品质。对塞尚来说，“对于主题”的艺术探寻，并把自己带到户外作画，沉浸在自己描绘的景象里，这一点非常重要，这样就可以把对世界的个人感知直接转化到画布上。

 

爱德华·马奈

1866年 4月，马奈在吉耶梅耶那里看到了塞尚的几幅静物画，他非常喜欢。塞尚也很仰慕马奈。可是同年9月，当他们在盖里博瓦(Guerbois)咖啡馆见面时，塞尚的表现却截然相反：“马奈先生，我没法跟您握手，我已经8天没洗手了。”

 

反叛者，从卢浮宫学习

 

从一开始，塞尚就宣称自己是个反叛者，他要用作品震惊世人，让人产生敬畏之情。虽然他想开创一条独立的艺术道路，但他仍然经常参观美术馆，尤其是卢浮宫，花费很多时间临摹古代大师的杰作。这一行为贯穿了他的一生。

 

对塞尚及同时代的前卫派来说，临摹古代大师的杰作开启了一扇广阔的走进艺术传统和创新可能的大门，而这扇大门恰是受制于规则束缚的19世纪学院派艺术未曾打开过的。他们从中学到了如何从容自如地运用线条和色彩，如何创造戏剧化的视觉表达。例如，马奈就从卢浮宫里文艺复兴盛期画家乔尔乔内的画中受到过启发。

 

塞尚的兴趣更广泛。19世纪60年代，他特别推崇德拉克洛瓦——他绘制了卢浮宫的阿波罗长廊(Galer d’Apollon)的天顶画——推崇他充满激情、富有表现力的笔触。17世纪西班牙大师：弗朗西斯科·德·苏巴朗和胡塞佩·德·里贝拉在塞尚的艺术道路上也起到了关键作用。塞尚从他们的画中学到了画面的张力、虽然结构复杂但悉心处理平衡关系的构图，以及画面的光影效果，这些都对塞尚早期的静物画提供了灵感。马奈也受到西班牙画派的影响。在塞尚的成熟期，米开朗基罗和那些擅长色彩的的色彩大师(16世纪威尼斯画派的丁托列托和委罗内塞，以及巴洛克画家鲁本斯等)则变得更为重要。让人有点吃惊的是，即便在他的表现主义时期，塞尚还在临摹17世纪古典主义大师尼古拉·普桑的作品。1864年4月塞尚就曾临摹过普桑的一幅作品，他此后的很多风景画也都模仿普桑那种和谐的画面构图。

 

塞尚还经常研习复制品上的前辈的作品，比如我们前面提到的《艺术家》之类的期刊，还有《风景画报》(Magasin pittoresque)等。他还研究学者夏尔·布兰科(Charles Blanc)等人撰写并从1849年起陆续出版的《诸流派画家史》(L’Histoire des peintres de toutes les écoles )。

 

塞尚晚年曾把卢浮宫这座展示欧洲艺术的巨大窗口形容为“一本教我们学会如何阅读的大书”。尽管如此，他同时也认为我们不能“只满足于沿袭前辈大师的高妙规则”。无数的艺术家都在卢浮宫里学习——1872年，作家杜兰蒂形容它简直就是“一个画架和梯子的丛林”。同样重要的是，在那个女性很难成为艺术家的年代，女画家也被允许进入卢浮宫临摹名画。这些女画家中就有1866年从美国来到巴黎的玛丽·卡萨特和法国印象派最重要的女画家贝尔特·莫里索。

 

埃克斯的多产时期

 

1866年秋冬，塞尚在埃克斯迎来了一段多产时期。“我回到家庭，和世界上最邪恶的人在一起。”他在写给毕沙罗的信中说，“这些人组成了我的家庭，真令人难以忍受、痛苦至极。我们别再提了。”这是多么伤人的！诚然，一方面，由于家庭对他的艺术缺乏兴趣也不够理解，令他深受打击，造成了深深的挫败感；但另一方面，父亲尽管对他的艺术不感兴趣，但仍然持续为他提供资金支持，家里也一直给他留着位置。不管怎样，塞尚在这几个月里创作的作品有着重要意义，1866年在其艺术发展史中将是具有标志性意义的一年。

 

塞尚作品《多米尼克舅舅》

最让人感兴趣的是他给家人画的肖像。最乐意给他当模特的是舅舅多米尼克·奥贝尔(Dominique Aubert)，塞尚画了好几张他的脸部素描习作，还让他穿着各式服装摆出各种姿势：戴着穆斯林的头巾，或者装扮成僧侣和律师，还要求言谈举止生动，表演出在法庭上的样子。这些作品用的都是厚涂法，用调色刀将颜料涂抹在画布上，画面厚重但又不失流动感和流畅性。据塞尚的朋友、作家和批评家安东尼·瓦拉布列格(Antony Vallabrègue)——当时也在埃克斯，后来还向左拉汇报情况——说，塞尚创作速度极快，用布道一个下午的时间就能完成一件作品。1866年早些时候，塞尚还顺手给瓦拉布列格画过一幅肖像，并提交给沙龙展。对方认为这是一种挑衅，我们都能想得到，必然遭到沙龙展的拒绝。瓦拉布列格说，塞尚“简直是个可怕的画家，他给人摆出那么难的姿势……每次他要画一个朋友，都好像是在报复这个人，把他想象成那个该死的评审委员会一样。”

 

另一幅父亲肖像

 

这一时期塞尚最著名的作品是父亲的肖像。画中的父亲仍然是坐姿，只不过换成了查德布凡家中的花布扶手椅。父亲在全神贯注地读报。虽然交叉着的双腿仿佛沉浸在自我世界里，但还是令人感觉刻意朝向他的画家儿子(扶手椅则显然不同，它摆放懂得位置朝向画面本身)。父亲头顶的墙上挂着塞尚1865年至1866年创作的一幅小静物画《糖罐子、梨子和蓝杯子》。

 

塞尚作品《正在读<事件报>的父亲》

1866

值得一提的是，这一次，这位坚定的共和党人阅读的报纸从《世纪报》(Le Siècle)变成了更自由的《事件报》 (L’Événement)，当时左拉正在此报上以化名“克劳德”发表激烈的艺术评论——这些对艺术机构的抨击使左拉和报纸编辑之间的关系极为紧张。正因如此，这幅画实际上是向塞尚和左拉共同坚持的艺术价值观致敬。路易-奥古斯特又一次发现自己站在了儿子的对立面，还有儿子这个麻烦的朋友。

 

多年后的1882年，这幅肖像成为塞尚第一幅也是最后一幅成功地被沙龙展接纳的作品，尽管其中不乏吉耶梅的帮助(他在苏伊斯学院期间就是塞尚的朋友，虽然比塞尚小，但此时已是个成功的画家)。更令人唏嘘的是，他当时并未署自己的名字 ，而是以“吉耶梅的学生”之名替代。

 

生活中的女人们

 

1866年待在埃克斯期间，塞尚为母亲和妹妹玛丽画了幅肖像。两年后，他又画了一幅描绘室内场景的大画。名为《弹钢琴的女孩》(《唐豪瑟》序曲)。有学者认为画的是母亲和妹妹(也许是玛丽，但更可能是萝丝)，也有人认为女孩是多米尼克舅舅的某个女儿，但根据墙纸判断，地点应该是查德布凡。画面右下角的花布扶手椅就是给父亲绘制肖像时坐过的那把，而在这幅画的之前的一个版本中，塞尚曾把父亲也画了进去。

 

塞尚作品《弹钢琴的女孩》(《唐豪瑟》序曲)，塞尚妹妹和母亲的肖像

约1868-1869

作品标题似乎文不对题——它指的是瓦格纳1845年的伟大歌剧《唐豪瑟》，1861年在巴黎上演时，夏尔·波德莱尔曾将其形容为“纵情狂欢”——而画中的女人们则忍受着内心的忧伤。也许这恰恰反映了她们内心的矛盾：既渴望接纳一种新的艺术形式，又无法领会它真正的意义。(就像他的母亲和妹妹，虽然支持塞尚，却并不喜欢他的绘画。比如玛丽，她妥善珍藏着塞尚送给她的画作，却又暗藏起来羞于示人。)也许塞尚还传递出某种被压抑的隐秘情欲：1869年在巴黎期间，他开始和年轻的针线女工同时也是他的模特霍腾斯·菲凯(Hortense Fiquet)交往。他不想让家人知道这个秘密。他担心父亲反对，并因此断绝给他提供资助。

 

霍腾斯·菲凯肖像

令人奇怪的是，塞尚在这一时期还描绘了一些从时尚杂志插图上照搬来的形象。也许，这让他能以毫无压力的方式来描绘女人——据说当他面对真实的女模特的肉体时会高度紧张。

 

你懂的，那些在室内、在画室里绘制的作品，永远没法跟在室外绘制的相媲美。

——塞尚给左拉的信，1866

 

1866年，塞尚开始转向在室外绘制风景，即我们现在所说的“sur le motif”(直面对象)或“enplein air”(露天写生)。不清楚这段时间他到底创作了多少作品——如前文所说，其中一些作品被销毁了——据说，最初的尝试是年初，在巴黎附近的塞纳河畔的班纳库尔(Bennecourt)。而现在，在埃克斯，他醉心于同瓦拉布列格和另一个朋友安东尼·福蒂纳·玛丽昂(Antoine Fortuné Marion)去乡间远足。塞尚在一幅画中记录了某次远足，瓦拉布列格在给左拉的信中提到过画的内容：“我们手挽手，组成了可怕的形状。”玛丽昂是个业余画家，同时也是个进化论者、地质学家、古生物学家，1866年他在圣维克多山的西坡发现了一处新石器时代的洞穴遗址，从此赢得声望。

 

塞尚作品《泳者和岩石》

1860-1866

在查德布凡房间的墙上，我们能找到塞尚本人和这里的联系：这是塞尚在1860年至1866年间创作的《泳者和岩石》。塞尚承认是受到库尔贝1853年的一幅画的启发。这幅画最初是一幅大画的一部分，现存的部分只有一个裸体的男人背影。他站在岩石前，双手正使劲按着崎岖的岩石。塞尚本人一直是游泳爱好者——“泳者”的主题被一再重复——但这幅画也许是心理自画像，表达了艺术家想用眼睛和手探索事物结构的新想法。

 

成为巴黎的热点话题

 

1866年初，为了支持前卫艺术事业，塞尚给艺术部写了请愿信，请求恢复落选者沙龙展。与此同时，为了同一目的，左拉在《事件报》上发表一封名为《一个自杀者》的公开信。但他们的斗争均以失败告终。

 

4年后，1870年春，塞尚及其被驳回的沙龙请愿信却成为一份周刊《巴黎沙龙藏品》(Album Stock)上一幅流传甚广的漫画的内容。漫画画的是一个斜躺着的裸体(很可能是后来被塞尚或者他父亲毁掉的那幅)，还有1968年为朋友昂珀雷尔的那幅标志性肖像，患有侏儒症的昂珀雷尔像个坐在王座上的国王(坐的是跟查德布凡一样的那种花布扶手椅)。漫画旁边还附带着调侃，甚至是讥讽的文字——或许会让塞尚一笑，但绝对会激怒那些前卫艺术家同行。文字如下：

 

3月20日，这是提交作品的最后日子，那些当时恰好在工业宫的艺术家和批评家们将会铭记一类新绘画的两件大受欢迎的作品……库尔贝、马奈、莫奈，以及所有这些用小刀、画笔、扫帚等任何工具作画的人，你们全都落伍了！我很荣幸地向你们接受一位大师：塞尚先生……他是个现实主义画家，而且是坚定的现实主义画家。还是听听他是怎么说的吧，他用带着普罗旺斯口音的腔调告诉我：“是的先生，我画的都是所见所感——我有强烈的感觉。其他人也能如我般所见所感，只是他们都不敢……他们只制造沙龙绘画……我敢，先生，我敢……我有勇气发表我的观点——谁笑到最后才笑得最好。”

“巴黎藏品沙龙”

《巴黎沙龙藏品》上的漫画，1870

 

逃回埃斯塔克

 

1870年6月，普法战争爆发。挑起这场战争的法国皇帝拿破仑三世希望速战速决。但事与愿违，几个月内，他的帝国就沦陷了，普鲁士军队入侵法国，包围了巴黎。法国成立了新的共和政府——巴黎公社，普鲁士人获得赔款后撤军，但短命的巴黎公社在轰轰烈烈中建立，也在轰轰烈烈中结束。战争爆发时，塞尚正在巴黎，但他对全员征兵令置若罔闻，拒绝应征入伍，逃往法国南部离马赛不远的一个名叫埃斯塔克(L’Estaque)的小渔村。跟其他人一样，塞尚不支持皇权政府，甚至积极参与到推翻政府的行动中。但战争及其影响主要集中在法国北方，尤其是巴黎附近，并未真正波及法国中部，更别说南部和埃斯塔克了。塞尚可能住在母亲租来的一所小房子里，他还安排霍腾斯来此跟他同住。在这个宁静的地方，塞尚的作品转向了追求情感，尤其是集中在风景画的创作，用以表现一种平静沉着的新感觉，以及细致入微的细节。

 

1879年9月，在战后新的第三共和国的埃克斯，同情共和党人的塞尚之父(年初刚解决了银行业务，欣然退休)被选举为埃克斯议员，但因为上了年纪，很少参与政事。有趣的是，塞尚在本人缺席的情况下，被埃克斯美术学校选举为委员会成员。

 

印象派的影响

 

战后这段时间对于塞尚画风的转变有着至关重要的影响。1871年6月，塞尚带着霍腾斯风尘仆仆地回到巴黎。1872年1月4日，霍腾斯为塞尚生下了一个儿子。小保罗和塞尚一样也是私生子，只不过从一出生就得到了塞尚的承认。塞尚打算跟父母和妹妹隐瞒这个小家庭，除了这点不同，家族的历史似乎又重演了。昂珀雷尔曾去看过塞尚，他说塞尚经济窘迫——现在要负担三口之家，而津贴只够一人之用——住在“足够吵醒死人的嘈杂之地”。

 

1872年8月，一家人搬到了蓬图瓦兹(巴黎西北部)短暂居住，毕沙罗也住在这里。随后又搬到附近的奥维尔小镇安居。他们在那里呆了18个月，之后返回巴黎。随后，塞尚把霍腾斯和保罗安置在马赛，自己则延续着居无定所的生活方式，主要以埃克斯和埃斯塔克为据点，定期返回巴黎。

 

在奥维尔小镇期间，在埃斯塔克乡野萌生出的那种新感觉得到了强化，他与那些即将被称为印象派的前卫艺术家同道们密切来往，产生了共鸣，特别是毕沙罗，他可以说是塞尚、马奈、雷诺阿等人的师长。《戴披肩的农家女孩》创作于1873年(也有证据显示可能要晚得多)。这幅精致的素描侧重描绘女性形象，画面对于细节的刻画和所采用的轻快笔触已与塞尚早期表现主义的手法大相径庭，这幅素描也显示出塞尚用画面上没画出的东西，以及画面上不完整的地方来表达画意的能力。

塞尚作品《戴披肩的农家女孩》

 

老毕沙罗，他就像我的父亲。——塞尚

 

卡米耶·毕沙罗同塞尚一样，他们在某种意义上都是局外人。毕沙罗出生在西印度群岛，父亲是个法籍犹太人，母亲则是克里奥尔人(生于美洲的西班牙人)。毕沙罗既是个画家，也是个无政府主义者。在普法战争期间，他和塞尚一样逃避了兵役。他们俩关系非常好。多年后，19世纪90年代，在那次著名的犹太船长阿尔弗雷德·德雷福斯(Alfred Dreyfus)因叛国罪被审判的事件中，毕沙罗站在了船长这边，于是很多艺术圈的朋友都对他敬而远之。只有塞尚依然不离不弃，甚至还在当时的一次展览中公开宣称自己是毕沙罗的学生。

 

塞尚作品《自缢者之家》

1873

塞尚说，辛亏19世纪70年代有毕沙罗的鼓励和帮助，才让他学会了坚持不懈、勤奋刻苦地作画。毕沙罗帮助塞尚找到了艺术目标，教会他采用户外写生这种更好的专注绘画的方式，还传授他一些新的创作手段，如把调色板上的颜色变得越来越明亮轻快，往画布上涂抹颜料时采用更简短的笔触等。

毕沙罗作品《蓬图瓦兹的公园》

1874

毕沙罗那幅1874年的《蓬图瓦兹的公园》比塞尚1873年的那幅《自缢者之家》更轻快，不过两者无论是笔触肌理、色彩运用还是俯瞰的视角都十分相似。尽管塞尚继续和印象派画家们一同展出作品——《自缢者之家》即于1874年在摄影师纳达尔的工作室举办的第一届印象派大展中展出——但他更喜欢结构和实体，换句话说，他的作品无法完全符合映像派的那种虚幻缥缈的感觉。塞尚作品中另一个明显的特点——这是他晚期作品的另一个重要特征——是挑战绘画传统中的二元论，即侧重线条或侧重色彩，这是两种对立的方法。

 

《现代奥林匹亚》

 

1873年塞尚创作了另一幅备受争议的作品，这幅作品跟同时期的《自缢者之家》以及其他风景画都截然不同。除了带有印象派痕迹之外，更类似19世纪60年代开始尝试的那种带有幻象和性爱意味的作品。

塞尚作品《现代奥林匹亚》

1873-1874

这幅有争议的作品即《现代奥林匹亚》，它更像是一幅施彩的草图，是对马奈的《奥林匹亚》的一种视觉形式的评论，后者在1865年的沙龙展上层引起轩然大波。塞尚在瓦兹河畔的奥维尔期间创作了这幅画，当时他住在一个新朋友、印象派作品收藏家和支持者保罗·加歇医生家中。塞尚认为，他这幅《现代奥林匹亚》更加激进：马奈胆子还不够大，没有表现出足够的意思。至于马奈对此反应如何，我们只能靠猜了。塞尚这个版本最值得注意的是画中的野性力量，而且他还直接画出了马奈的画中暗示的中产阶级观看者形象，这一形象在马奈的画中是缺席的。塞尚画中的这个人身着盛装——像极了塞尚本人——仿佛正和呈现在他眼前的裸女眉目传情。

 

马奈作品《奥林匹亚》

1863

这样表现女性裸体的手法也许来自波德莱尔诗作《腐尸》的启发，这首1857年版的《恶之花》中的诗是塞尚一生都很喜欢的诗作。诗歌描绘的是路边躺着的一具动物尸体，“两腿翘得很高，像两个淫荡的女子/冒着热气腾腾的毒气”。画中的那种转瞬即逝的视觉感受令人想起诗中的其他句子：

 

形象已经消失，之留下梦影依稀。

就像对着遗忘的画布，画家凭着他的记忆，

满满描绘出一幅草图。

 

名声扫地

 

《现代奥林匹亚》在1874年的第一届印象派大展中展出时，同整个展览一样，受到了公众和批评家的嘲笑。塞尚提交的其他作品(包括《自缢者之家》)同样如此。让·普鲁维尔(JeanProuvaire)写道：

 

顺便说一句，还需要提一下塞尚么，这个有着自己故事的画家。不会有任何评审委员会能接受他的任何作品，想都别想，绝无可能。他背着画作来到沙龙，就像基督背着他的十字架。

 

三年后，塞尚为第三届印象派大展提交了16件作品，毕沙罗为这些作品能参展做了很大努力。印象派在随后的19世纪80年代和90年代才得到批评界和公众的认可。观众已经习惯了学院派的那种精巧雅致的艺术，因此不喜欢印象派作品画面上显然是未完成的特点，以及明快且未加上光油的色彩。塞尚的作品虽然从来都不完全是印象派的风格，但仍被斥为丑陋笨拙。

 

但不管怎样，塞尚还是得到了艺术界一小撮人的支持，而且数量在不断增加。批评家泰奥多尔·杜雷(ThéodoreDuret)和乔治·里维耶尔(Georges Riviere)对他充满了热情；他还有了两个收藏着：加歇医生和政府小官员维克多·肖凯(Victor Chocquet)。肖凯虽然收入不多，但钟情于雷诺阿和塞尚，收藏了很多他们的作品。1876年至1977年，塞尚为肖凯画了两张肖像。画面所用的颜色非常少，正如他自己说的：“我只需用一点点蓝色和棕色，就能捕捉和表现出他的神采。”

塞尚作品《维克多·肖凯肖像》

1875

我要用一个苹果让巴黎震惊。——塞尚

 

到19世纪70年代末，已经有收藏家愿意购买印象派画家的作品了，而且这一状况已经持续了好几年。但基于各种个人的、观念的、文化的和经济的原因，印象派团体开始进入分化期。团体里还有人想得到沙龙展的认可，这让德加很不高兴。塞尚也开始于印象派日渐疏远。1880年6月，左拉发表了一篇文章，把塞尚形容为“有着伟大艺术家的气质，还在寻求某种正确的方向，努力向库尔贝和德拉克洛瓦靠拢”。尽管如此，1879年至1880年间，塞尚还是创作了其最广为人讨论的作品之一《有水果盘的静物》。

 

塞尚作品《有水果盘的静物》

1879-1880

这幅画表现出的强有力的实体感表明，塞尚已与印象派拉开了距离，画作中也出现了塞尚最常用的主题：苹果。某些评论家认为苹果有着象征意义，比如在《圣经》中常与诱惑联系在一起。还有人之处苹果可能有着情感联系：在中学时，每次塞尚帮左拉抗击地痞流氓后，左拉总会给他一篮子苹果。但可以肯定的是，塞尚的技巧画出了苹果的甘美可口：近距离观看，能看出苹果上面的斑点；远距离看，每个苹果都像是独立的、鲜活的个体，甚至饱含了感情。事实上，恰恰是塞尚1878年画的一幅关于苹果的小油画，点燃了伦敦的布鲁姆斯伯里文化圈中那些前卫艺术家和批评家们的兴趣，尤其是罗杰·弗莱，这位“法国新绘画”的重要鼓吹者。1927年，罗杰·弗莱最终对塞尚作品的“强烈的……体量感和实体感”以及《有水果盘的静物》中体现的“卓尔不群的静谧与均衡感”等问题作出了全面的反思(注：指出版了名著《塞尚及其画风的发展》)。

 

保罗·高更

起初，高更买下了这幅画，很可能当时他还是个证券经纪人。高更把这幅画形容为“独特的珍珠”和“我眼中的苹果”。

 

重新发现对象

 

1945年，莫里斯·梅洛-庞蒂写了一篇题为《塞尚的疑惑》的文章论述了塞尚的作品和个性。这位法国哲学家解释了，为何印象派那一套制造图像的方法虽然套路完备，却无法满足塞尚的需要。他写道，塞尚试图重新发现对象，而印象派因为关注的是气氛，因此会消除对象。至于为什么塞尚把色彩看得比轮廓更重要，他写道：

 

不再被印象所遮蔽，而因此失去与环境和其他对象之间的联系；似乎它自己在照亮自己，它自身就在发光。结果是，形成了体量感和实体感。

 

从这幅1880年左右创作的霍腾斯肖像中，似乎就能看出这种新的结构感和实体感。虽然只是一幅私人素描，但却很有力量。霍腾斯的身体的力量感和周围环境以及正在缝纫的衣服形成了对比，而且衣服又是用缺失的方式表现的。

 

塞尚作品《正在做缝纫的霍腾斯·菲凯(塞尚夫人)》

1879-1880

画这幅画时，小保罗已经8岁了。两年前的1878年，当时霍腾斯和小保罗住在马赛，塞尚的父亲终于获知了他们的存在，且极为震怒，威胁着要跟塞尚断绝父子关系，并减少经济资助。但最终还是心软了，反倒增加了资助。塞尚的父母、妹妹和几个老朋友似乎从来都不喜欢霍腾斯，据说是因为觉得她既粗俗又贪婪。但不管怎样，塞尚总是不在家，而她总是独自一人照顾小保罗，就像个单亲妈妈，生活拮据，远离故乡(霍腾斯的家乡在法国东部的弗朗什孔泰)。塞尚很喜欢儿子，但对妻子是什么态度，我们不得而知。他们的关系一直维系着——这么多年来，塞尚也为她画了无数素描和油画作品——但他们总是分分合合，这似乎表明他们之间并不那么亲密或融洽。

 

巴黎打败了我。——塞尚

 

19世纪80年代，塞尚的画风日趋成熟，但这10年对他来说却是艰难的，无论是在艺术上还是个人生活上。1884年他再次被沙龙拒绝。虽然他曾经坚信自己的作品必定能在沙龙展上“一鸣惊人”、“流芳百世”，但最终，他还是选择了放弃。虽然此时，由画商杜兰德-吕埃尔(Durand-Ruel)代理的印象派同行们的处境已开设好转，但却帮不了他。

 

1886年，他与左拉产生了激烈的矛盾。19世纪80年代初，当时的左拉已非常成功，塞尚还定期去左拉位于巴黎郊外的漂亮的房子看他。就在此时，两人关系恶化，有着几十年友谊的儿时玩伴从此形同陌路。更糟的是，左拉似乎不再相信塞尚是个艺术家。

左拉以塞尚为原型创作的小说《杰作》

1886年3月，左拉出版了小说《杰作》。尽管左拉一再强调，小说的中心人物，一个叫克劳德·兰提埃(Claude Lantier)的失败艺术家只是代表了某一类现代艺术家，并不暗指特定的人，但大多数人都认为，左拉在很大程度上就是以塞尚为原型创作的。小说的结尾，兰提埃因无法完成自己的杰作而绝望至极，最终选择了自杀。左拉和塞尚最终也没能和解。多年之后的1897年，在旷日持久的德雷福斯案中，左拉公开替阿尔弗雷德·德雷福斯辩护，而塞尚则为了站在左拉的对立面，宣称德雷福斯并非反犹太主义的牺牲品，他是有罪的。

 

婚姻和父亲之死

 

19世纪80年代，塞尚越发离群索居地生活在埃克斯，被当地人视为怪人。他与艺术界的几个熟人保持着联系，也短暂地回过几次巴黎，在同左拉闹僵之前，还会定期拜访左拉。他感觉与巴黎格格不入，与左拉相处也不那么融洽，左拉经常在他的大房子里招待各种社会贤达。他还同毕沙罗一起在蓬图瓦兹呆了6个月，1883年，还随雷诺阿和莫奈去法国南部进行过一次采风。

 

1886年，他跟左拉的友谊走到了尽头，塞尚自己个人生活的各种矛盾也终于爆发了。塞尚跟霍腾斯关系也日趋紧张——有人说当时他们其实已经分居了，1878年，霍腾斯逃到巴黎呆了一个月，他热爱也想念这个城市——1885年，塞尚跟来自埃克斯的某位不知姓名的女人有过一段风流韵事。1886年4月，在母亲和妹妹的压力下，可能还有来自父亲的压力，塞尚最终娶了霍腾斯，也可能只是为了让当时已经十几岁的小保罗有合法的继承权。

 

1886年10月23日，塞尚年迈的父亲病逝。在遗嘱中，塞尚被父亲描述为“全无一技之长”，尽管以前曾威胁过要剥夺塞尚的继承权，但父亲最终并没有那么做。相反，塞尚及其家族成员都得到了相当丰厚的遗产。此后，塞尚同母亲和妹妹玛丽又搬回了查德布凡(妹妹萝丝则久已嫁人)。

奥古斯特·雷诺阿

1888年雷诺阿去查德布凡拜访塞尚后，塞尚很快就离开了那里，在给杜兰德-吕埃尔的信中说，“家里萦绕着贪财的氛围”。霍腾斯和小保罗，则很可能一直住在马赛。

圣维克多山

 

尽管烦恼缠身，19世纪80年代塞尚还是创作了许多著名的作品。他深深地沉浸在自然界之中，而圣维克多山则是他标志性的创作主题，它高高地耸立在埃克斯的风景中，开始在它作品中持久地占据中心位置。圣维克多山成为塞尚最亲密的朋友。他徒步走遍了山的每个角落，并了解他的地质史及其他一切相关信息。在它的44件油画和43件水彩画中都出现了这座山。

 

塞尚作品《有大松树的圣维克多山》

1887

1887年创作的这幅《有大松树的圣维克多山》很受人追捧，因为塞尚所使用的方法很独到，既画出了深度和实体感，又在画面上压缩了距离。他是怎么做到的：一方面是色彩的运用，还有让前景中的松树枝就像拥抱着远处山峰的轮廓。

 

通过与这座古代的地质实体发生的关联，塞尚以这样的方式提出了自己的既现代又前卫的描绘方法。可以与之相提并论的是另一件伟大的但却是人造的法国现代化的标志性建筑——埃菲尔铁塔，此时它已作为1889年巴黎世博会的象征矗立在巴黎的中心。

 

1895年，《有大松树的圣维克多山》在埃克斯业余艺术家协会的展览中展出，观众不以为然，但却震撼了一位年轻的诗人：约阿希姆·加斯奎特(Joachim Gasquet)。次年，塞尚把这幅画送给了加斯奎特，他们成了好朋友。

 

重新开始的决定

 

塞尚天生就是反社会的，所以自画像对他来说是理想主题：他一生画过26幅油画和24幅素描的自画像。他基本采用同一种姿势，根据学者哈乔·迪西廷(Hajo Duchting)的研究，塞尚在画中总是“微微地侧过身子，沉默寡言、表情苦涩、一幅厌世避人的样子”。1890年是标志性的一年，标志着他进入成熟阶段，他创作了《手持调色板的自画像》。此时他已经51岁了，过去的两年里，他一直和霍腾斯与小保罗住在巴黎圣路易岛的某间公寓里。尽管塞尚在画面中加入了暖色调的色彩，但画中的塞尚看起来还是略带沉重、心事重重。这幅肖像中掺杂了多种复杂的心情，或许就包含某种重新开始的决定：请注意他的姿势所蕴含的力量和坚定。

 

塞尚作品《手持调色板的自画像》

1890

继续战斗的决定被证明是值得做的：虽然官方继续拒绝他的作品，但在其他方面，潮流已经开始转向。1889年11月，塞尚受批评家奥克塔·毛斯(Octave Maus)之邀参加布鲁塞尔的二十人展(Les XX)。二十人展是一个由由20位比利时艺术家组成的团体，从1883到1893年每年都举办一次展览，包括这20个艺术家以及20个“受邀”艺术家的作品。毕沙罗、莫奈、高更和梵高等人都参加过他们的展览。1890年塞尚又参加了一次他们的展览。在塞尚生命的最后16年里，他的作品在巴黎、埃克斯、柏林、维也纳和伦敦等地展出，各类文章都开始关注和提及他的作品，每一年观展的人数也不断增加。另一个新的开始是1891年，塞尚改变了他的信仰，变成了一个虽不笃信但却虔诚的天主教徒。这一精神层面的转向似乎与他对绘画主题的探索有关。正如艺术史家保罗·史密斯所说：“在他的风景中，能看见上帝的显现。”

 

继续游走

 

塞尚延续着他的生活模式，不断从一地搬到另一地，常年与妻儿两地分居。在埃克斯时，他就住在查德布凡。他也仍然时常回巴黎小住，还发现了一处新的可以描绘风景的地方，即离巴比松不远的枫丹白露。1894年，他参加了莫奈在吉维尼举办的一次聚会，并在那里遇到了雕塑家罗丹和批评家古斯塔夫·热弗鲁瓦(Gustave Geffroy)。塞尚很快和热弗鲁瓦成了好朋友，后者也成为塞尚作品最重要的推广者。

 

1895年起，塞尚开始长期探索圣维克多山和山脚下被废弃的比贝米采石场，比贝米采石场的历史可以追溯到罗马时期。右侧的作品是其中的一幅，创作于1895年。画面中，松树从采石场岩石的裂缝中长出来，红色的砂岩层和绿色的松树形成鲜明的对比。这里复杂的结构、久远的年代和隐秘感令塞尚沉浸其中，他感觉如在家般轻松自在。事实上，画中岩石场的景象某种程度上令人想起他早期的《泳者和岩石》。

 

塞尚作品《比贝米附近的采石场》

1895

他把这些地方当做自己年老后真正的伙伴，还在采石场附近的一座乡村老房子——黑城堡租了一间小屋用来存放他的画具。这个城堡和它前面的空地，是他非常钟爱也是画得很多的一处景色。在随后的几年中，他在这一区域租下了许多房子，这样更有利于他户外创作。随着年龄的增长，他的身体开始变坏。19世纪70年代末，他感染了风寒，又转成慢性支气管炎，19世纪90年代，又开始忍受糖尿病的折磨。一方面，塞尚变得更加深居浅出、来回奔波；另一方面，这种专心致志的工作习惯和生活方式也最大程度有利于他的艺术创作。

 

研究静物

 

除了长期研究描绘是所谓的事物的内核和内在生命之外，塞尚还研究静物的摆放结构。虽然塞尚十分钦佩莫奈的一些作品，但他关注的是静物的结构、深度和永恒性，这一点与当时逐渐受人欢迎的印象派侧重的感知力截然不同。印象派所关注的——无论画的是自然、静物还是城市生活——是捕捉瞬息万变的光影，以及作为现代社会最大特征的变化无常的景象。

 

塞尚喜欢描绘世界的稳定持久的方面，但这是个耗时的事情。对于他这样一个虽然多产但作画速度很慢的人来说更是如此。静物是一种理想的、稳定而持久的描绘对象——尽管塞尚也经常抱怨说，它们总是挫伤他的感情，因为腐烂得太快：“这些邪恶的家伙，它们改变了色调！”他经常会花费数个小时甚至几天时间来按照自己的要求摆放对象——瓶瓶罐罐、各种小雕像、篮子以及一些水果，常常再加一块花布，并小心翼翼地用一些硬币做支撑保持平衡。

 

塞尚作品《玩牌者》

1890-1895

塞尚静物画中的复杂性，令包括高更在内的仰慕者们苦苦思寻。梅洛·庞蒂等人指出，塞尚总是挑战传统的二元论，把静物画得仿佛具有生命，却把人物画得暮气沉沉。这一点在1890年至1895年间创作的《玩牌者》中体现得尤为明显。画中两个人、各种物体，甚至包括整个环境，似乎都用一种相同的材料组成。塞尚还采用了一种简单且几乎是对称的小技巧，他用白色的颜料——人的衣领、烟斗，酒瓶上的手和纸牌——强调出他所画的人物和静物都是同一结构的一部分。因此，“静物”这个名称就不仅仅是指代画面中央桌子最里侧的那个酒瓶，可以说整幅画都是这样的基调。

 

巴黎的突破性展览

 

从19世纪70年代初开始，塞尚以及后来的梵高等前卫艺术家结识了一位巴黎的画材商朋友，人们亲切地称他唐吉老爹。唐吉老爹提供给塞尚大笔借贷资助，允许他以画抵债，并把这些画放在他的画材店中销售。1894年，唐吉老爹去世。差不多一年之后，年轻的反体制艺术商安布鲁瓦兹·沃拉尔(Ambroise Vollard)在拉菲特街开了一家规模不大却位置极佳的画廊。唐吉老爹去世后他的藏品也随即被拍卖。沃拉尔以低价购买了四幅塞尚的作品，转手以高价卖出，获利颇丰。沃拉尔正在为塞尚的作品缺乏公众知名度而大伤脑筋，最后他决定为塞尚举办一次个展。他对于塞尚的兴趣很可能来自雷诺阿的介绍。为了邀请塞尚参展，他花了很大力气找寻行踪飘忽的塞尚。沃拉尔在1914年的《塞尚》一书中写道：“哎，任务就是要找到他。”有人告诉他曾在枫丹白露的密林中看到过塞尚在画画，于是就去寻找，却徒劳无获。

 

最终，沃拉尔以书信的方式与塞尚取得了联系，塞尚在儿子的帮助下，往巴黎寄去了150件作品。1895年11月，展览开幕。大部分媒体和公众对该展不屑一顾，这也在他的预料之中，然而，塞尚的个展却在巴黎的年轻艺术家群体中掀起轩然大波，他们把塞尚视为指路明灯，认为他为他们一直探寻的视觉和风格如何创新的问题给出了答案。从此，沃拉尔成为塞尚的代理商，塞尚的艺术命运开始改变。

 

感谢沃拉尔

 

从对前卫艺术的支持方面，很难估计沃拉尔对巴黎艺术界的影响究竟有多大，但他确实把塞尚拉出了窘境。沃拉尔最初学的是法律，1887年从法属知名地留尼汪岛来到巴黎，立刻对艺术产生了兴趣。他极具商业头脑，不遗余力地获取、推广和销售他所喜欢的艺术品。恰逢此时沙龙已经丧失了权威性和影响力，他很快成为19世纪最顶级的艺术商之一。他后来还在画廊的地下室开起了小餐厅，给波西米亚艺术家、收藏家和艺术商们提供来自他家乡留尼汪岛的克里奥尔鸡肉。他经手过的塞尚作品有将近700件，其中大部分是在塞尚死后从他儿子那里获得的。据学者亚历克斯·丹切夫(Alex Danchev)说，沃拉尔“这种精神狡猾的囤积手法，在把塞尚推到世界级大师地位的过程中起到了关键性作用”。换言之，沃拉尔创造了塞尚作品的市场，同时又确保只有他才能满足这一市场需求。当然，沃拉尔和塞尚两人的事业是休戚相关的。

 

塞尚作品《安布鲁瓦兹·沃拉尔肖像》

1889

1899年，塞尚为沃拉尔画了幅肖像。画面上，沃拉尔沉思的神情表现出他的睿智。沃拉尔说塞尚作画过程过于缓慢，他还指出手的位置有两处没涂颜色，是露出画布的。塞尚回答道：“我或许可以找到合适的颜色来填补这两块空隙。但请您理解，沃拉尔先生，如果我随便选个颜色填上去的话，很可能整幅画都得全部重画，就从这两块空隙开始。”

 

绘画中的……平衡、和谐和稳定

 

虽然赢得了人们的认可，但上了年纪的塞尚变得愈发离群索居、容易冲动，甚至狂躁粗鲁——即便是对待老朋友毕沙罗、莫奈和雷诺阿亦是如此。他怀疑所有人，像人们说的那样，唯恐“别人跟他扯上关系”。然而在生命的最后几年，他笔下复杂、多面的绘画却表现出平衡、和谐和稳定。这跟他选择的主题也有关系：在埃克斯，有他深爱的圣维克多山，稳定的三角形状；而在位于萨瓦阿尔卑斯山脉的安纳西，则有宁静如镜般的“蓝湖”。1896年他曾去蓝湖畔作画，大病一场后，他也去那疗养。即便是那些把描绘对象堆在一起而显得狂乱不堪的作品，也是如此。正如罗杰·弗莱在评价《有水果的盘的静物》时说的那样：

 

这些物品是以某种严格的和谐原则摆放在一起，就像是古希腊建筑的法则，因此令整个画面呈现出卓尔不群的静谧和均衡感。

 

塞尚作品《蓝湖》

1896

《蓝湖》就充满了上述的感觉，整个画面仿佛定格在了时空静止之际，仿佛画家正在等待湖水的自我表达。这幅画也体现出塞尚的创作方法：他会一下子在画布的每个位置涂满颜料，仔细考量每块颜色的准确位置，不让任何一笔破坏画面的整体平衡。最近，批评家约翰·伯格(John Berger)指出，塞尚作品中复杂的画面和具有实体感的色彩，“就像编织而成的织物，区别只在于他们用的不是丝线，而是画笔和调色刀将颜料涂抹的痕迹”。他还说，这些色彩的痕迹对应的“并不完全是事物的颜色所在的位置，而是我们的视线在前后移动时的那条通路”。

 

告别查德布凡

 

在巴黎短暂逗留之后，1897年6月塞尚返回埃克斯，继续研究贝米采石场。几个月后，他的母亲去世了，享年82岁。他妹妹玛丽回到查德布凡主持家务，争夺财产。1898年5月，塞尚重返巴黎，筹备在沃拉尔画廊的第二次个展。1899年秋，他再次回到埃克斯，一直待到去世。11月，查德布凡的房子就被卖掉了，清理房子时，塞尚生起了一大堆篝火，焚毁了很多早期的作品。塞尚死后，房子的新主人路易·格拉内尔打算把屋里的壁画《四季》卖给巴黎的卢森堡博物馆，但该馆馆长认为这些壁画无法代表塞尚的水平，也无法为塞尚增添荣誉，因此拒绝了。这些壁画现存于巴黎的小皇宫博物馆。

 

失去了查德布凡的房产后，塞尚希望买下黑城堡。这一想法落空后，他搬到埃克斯布勒贡街的一间公寓。霍腾斯和快30岁的小保罗舒服地住在巴黎，1899年塞尚还在巴黎办过一个展览。他在独立沙龙展上有过一次展览，独立沙龙展是1884年由奥迪隆·雷东、保罗·西涅克以及塞尚等人建立的，当时曾和印象派画家一同展出作品，此时则开始走向更风格化的路线。塞尚还在沃拉尔的画廊举办了第二次展览。他的儿子和妻子可能参加了这些展览：那时年轻的小保罗和霍腾斯仍由塞尚提供经济资助，作为回报，他们则时不时地充当经纪人角色。

 

来自巴黎的致敬

 

1900年，61岁的塞尚在前卫艺术世界中已被普遍认可和欣赏。一位长期以来的仰慕者、年轻的艺术家莫里斯·德尼(Maurice Denis)为此绘制了这幅《向塞尚致敬》(Homage to Cézanne)。人们聚集在沃拉尔的画廊里，画面中央是曾被高更买下的《有水果盘的静物》。这些仰慕者们主要是纳比派的象征主义画家。纳比派是1888年由德尼等朱利安艺术学院的学生成立的，纳比(nabi)在希伯来语中的意思是“先知”。象征主义运动在艺术和诗歌中都有，与印象派不同，象征主义反对现实主义，热衷于幻想、梦境和精神世界，而预言在其中非常重要。象征主义深受高更作品的影响，而高更恰恰受塞尚的启发最多。本画中，背景的墙上就能隐约地看到挂着一幅高更的作品。象征主义画家们对塞尚的作品极为痴迷，认为这些作品为他们打开了通往深邃精神境界的大门。

 

画面中并没有塞尚本人，也许是出于对他希望与巴黎艺术界保持距离的尊重。如果加斯奎特的回忆可靠的画，塞尚曾说过这样的话，他“认为一个画家不用通过吸引人们对他的个人生活感兴趣，也能画出好画。艺术家当然希望尽可能提升自己的智力，但作为人本身，还是应该保持低调”。这一番话显然要求人们换一个角度看待他自身的尝试：当他还是年轻艺术家时，他曾以自身个性和自己的作品攻击过巴黎艺术界。塞尚写信给德尼，感谢后者的好意。

 

德尼回信说：

 

现在或许，您应该知道您在当下艺术界的重要地位了吧，您是多么受人仰慕，您启发了包括我在内的一群年轻艺术家的热情，您当之无愧是我们的老师。

 

莫里斯·德尼作品《向塞尚致敬》

左起：

奥迪隆·雷东：最重要的象征派画家之一。比其他人都年长，此时也是塞尚的支持者。但本画中，他看起来似乎是第一次看到塞尚的这幅画。

爱德华·维亚尔：纳比派的成员之一，与博纳尔和德尼共用一个画室。

安德烈·梅尔里奥：作家，1923年出版了一本关于雷东的书。

安布鲁瓦兹·沃拉尔：在人群中探出头，在画架后面扶着画架朝外张望。

莫里斯·德尼：纳比派的创始人之一，当时只有18岁，也是为多产的作家和批评家。他绘制的这幅《向塞尚致敬》能看出其具有的很强的节奏感和装饰性的画风。

保罗··塞律西埃：抽象画的开创者，对纳比派影响很大，与德尼一起创建了这一画派。他正充满激情、滔滔不绝地向雷东讲述塞尚的作品。

 保罗·兰森：纳比派的成员之一，他在朱利安艺术学院遇到塞律西埃之前是个装饰性画家。纳比派的画家们经常在周六去他的画室聚会。

 科尔-泽维尔·鲁塞尔：纳比派的成员之一，虽然1888年曾入国立美术学院，但后来又入朱利安艺术学院。并遇到了德尼等纳比派成员。

 皮埃尔·博纳尔：印象派画家，画风类似象征派画家，也更具装饰性。

 玛莎·德尼：莫里斯·德尼的妻子。

 

勒卢夫斯的新画室

 

1901年11月，塞尚在埃克斯郊外的勒卢克斯路边买了块地，建了一间画室。最初，他对新画室很不满意，称其为“有着镂空房顶和木制阳台的怪异房子”。他很快去掉了多余部分。1902年9月，新画室正式竣工。1903年1月，塞尚写信给沃拉尔告知这一新进展：“我在乡下有了一间大画室。”“这里比城里感觉更好。我终于有了进展。但是为什么来得这么晚、这么困难？”

 

在这个画室里，面朝东面就能看见圣维克多山，因此塞尚经常在画室外作画：有时是在阳台上，有时是在房前空地上。

 

塞尚在这个画室里创作了许多静物画，其中最有名的是浴女系列。

 

作为朝圣之地的埃克斯

 

1895年在沃拉尔的画廊举办个展后，塞尚在后来被称为“后印象派”的前卫艺术圈子里的影响力日渐扩大，塞尚本人后来也转变成后印象派画家。他在巴黎也逐渐广为人知，1900年的世界博览会上展出了他的三件作品。

 

在其生命的最后岁月，塞尚很少离开埃克斯。那些知道塞尚重要性的艺术家、艺术商和收藏家们纷纷来探访他，于是，在20世纪初，一大批艺术朝圣者陆续来到埃克斯。1901年末，最早的一批朝圣者中，有一位叫夏尔·卡穆安(Charles Camoin)的年轻人，他就读于朱利安学院，是亨利·马蒂斯和鲁奥的同学。1904年，他带着年轻的画家和装饰艺术家埃米尔·贝尔纳(Emile Bernard)再次来访。贝尔纳成为塞尚最常来的访客，也是最有名的对谈着。塞尚的作品依然广泛地被人误解和误读，即便是他的仰慕者们，也经常称他的作品非常难懂。所以塞尚喜欢传播他的观念：可以是面对面，也可以通过书信。他向贝尔纳阐述自己的艺术观念，贝尔纳则把那些书信和对谈的记忆编辑成书，即1907年出版的《回忆录》(Souvenirs)。贝尔纳还拍摄了工作中的塞尚的照片。

 

沃拉尔来过几次，1902年某次拜访中透露了左拉的死讯，塞尚很悲伤。诗人和批评家莱奥·拉尔吉耶(Léo Larguier)也来过，还有杜兰德-吕埃尔和巴黎另一个著名的画商加斯顿·伯恩海姆-热纳(Gaston Bernheim-Jeune)，他们已经开始购买塞尚的作品了。在它生命的最后一年，即1906年，德国收藏家卡尔·恩斯特·奥斯特豪斯(Karl Ernst Osthaus)也来拜访塞尚，还为德国的弗柯望博物馆购置了两幅油画，奥斯特豪斯在哈根建立的这座博物馆致力于推广法国的新绘画。

 

尽管塞尚生性敏感多疑，但他对年轻来访者始终特别友善和欢迎，他一直是他们的良师益友，不断鼓励年轻艺术家。

 

向死者致敬

 

1904年10月至11月，塞尚再一次在巴黎获得殊荣。巴黎秋季沙龙展出了他的31幅油画和2幅素描作品。这项重要的年度大展是一年前在比利时学者、艺术爱好者和艺术批评协会主席弗朗茨·乔丹(Frants Jourdain)的鼓动下才刚刚成立的，每年在小皇宫举办。秋季沙龙展旨在展出当代艺术家的作品，普及法国新艺术。塞尚有自己的专厅。此次展览是塞尚第一次真正意义上面向公众、享有广泛声誉的展览，也为她赢得了广泛的观众(他也参加了接下来的两届展览)。1904年，哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)为塞尚在柏林举办了一次个展。卡希尔的兴趣十分广泛，从数学、自然科学、人文学科到艺术无所不包。

 

1904年巴黎秋季沙龙展

沙龙中展出的作品主要是沃拉尔挑选的。塞尚之子保罗为展览发去了感谢信：“我的父亲对于秋季沙龙展上的成功深感欣慰，衷心感谢您为此次展览做出的诸多努力。”在展览布置上，沃拉尔做了点小小的设计。他在展出的画作上方增添了一些带框的照片，照片中是与展出作品相关的另一些未展出作品。

 

最后的杰作：《大浴女》系列

 

塞尚从19世纪70年代中期就开始创作关于浴者形象的作品，这些作品同苹果系列和圣维克多山系列作品一样，是塞尚最重要的作品。他的艺术家朋友们也极为赞赏这一系列：例如，1899年，最伟大的现代色彩大师马蒂斯看到塞尚于1879年至1882年间创作的一幅三个浴者的作品后，随即买下了它。但因为太穷，沃拉尔只好让马蒂斯写了欠条，以分期付款的方式偿还。1936年，年迈的马蒂斯把这幅画捐赠给了小皇宫博物馆，在写给策展人的信中，马蒂斯说：

 

塞尚作品《大浴女》

1906

在过去的37年里，我一直拥有这幅画。我变得越来越懂它，但也不是全懂。在我勇于成为艺术家的那些关键时刻里，它曾给予我精神上的支持，我从中获得了信念和坚持的力量。基于这些理由，请允许我请求以最好的方式把它呈现给观众，让人们参观……这些言辞代表了从我得到这幅画的那天起就与日俱增的仰慕之情。

 

去世前一年，塞尚就在创作标志性的《大浴女》系列。1904年，贝尔纳为塞尚拍摄了照片，在勒卢夫斯的画室里，塞尚站在了从1894年久开始创作的画作前。《大浴女》系列是一组复杂的作品，它们表现了和谐：轻柔的动作、坚实的身体、人与自然的和谐等。它们体现出塞尚一直以来对自然的热爱，也许还能让人想起人类友谊的和谐，这是他在年少时“三位一体”就有过的感受。它们同样是难懂的作品，会让那些对于女性之美和传统构图有着狭隘观念的人们感觉不太舒服。创作它们花了很多时间，读懂它们同样如此。

塞尚在勒卢夫斯画室的《大浴女》画前

埃米尔·贝尔纳摄，1904

 

晚年的水彩画

 

在生命的最后几年，塞尚画了不少水彩画——主要是户外写生的风景画和画室里的静物画——1905年沃拉尔在画廊里为这些作品办了个特展。

 

初一看，这些画与1901年至1906年间描绘圣维克多山的水彩作品和他同一主题的油画作品风格完全相反：它们更随意、变化无常；而油画则是层层叠加，传递着实体感、体量和深度。但仔细地看一看，你会发现这些画中也有深度的结构和一致性。更重要的是，年迈贫病的塞尚竟能创造如此生动卓越的形象。这些画中蕴含着更为精妙的能量，远比塞尚早期野性的、表现性的作品更丰富，也更容易察觉。塞尚认为，这些水彩作品中还包含油画作品中没有表现的东西：它们传递着某种光的效果，而这一点对塞尚来说非常重要。

 

塞尚作品《从勒卢夫斯远眺圣维克多山》

纸上水彩和铅笔，1896

这些水彩作品本身清楚地显示出塞尚的创造方法。1904年，贝尔纳拜访塞尚时发现，塞尚正在用水彩描绘圣维克多山：

 

他的方法很奇怪，与通常的手法完全不同，也相当复杂。他先从暗部开始起笔，用少量的笔触涂抹。然后上第二遍，用更多的笔触盖住之前的那些。接着是第三遍……直到产生了画面的色调，同时形成了网状的结构，画中的对象也同时产生了颜色和形状。

 

在水彩画中，塞尚还必须协调绘画和素描之间的关系，让两者达到某种平衡。仔细研究这些作品你会发现，它们不是先用铅笔打草稿再上颜色，而是采用创作油画的方法，即一种开放式、更具整体性的方式，各种手段交替使用，让画面逐步成形。

 

我想一直画到死。——塞尚

 

1906年9月21日，在写给贝尔纳的最后一封信中，塞尚提到了一个问题，表明了他一直以来探索自然和努力成为一个艺术家的追求。“经过了如此长久的探索追寻，我能否达成目标？”他写道，“.…..意识到事情比以前发展得更快，因此可以证明那些理论了么？”一个月后，1906年10月23日，67岁的塞尚与世长辞。就在几天前，因为错误判断天气，他出门画画时遭了雨淋，在回家路上跌倒在路旁。他被人发现，并用马车送回了家。第二天他又出门了，这次是为勒卢夫斯的一位园丁瓦利耶画肖像，这个题材他已经画了无数次了。回家时，塞尚已经病得很重，转成了肺炎。管家写信给身在巴黎的霍腾斯和小保罗，让他们赶回来，但他们回来得还是太晚了。1906年秋季沙龙展出了塞尚的10件油画作品，为了纪念他的逝世，展厅里他的名字上加上了黑纱。

 

塞尚作品《园丁瓦利耶》

1906

塞尚真的像他自己希望的那样画到了死。他最后的画作崇高庄严。在这幅瓦利耶的肖像中——不是最后的肖像，可能是1906年夏季或秋季的作品——他似乎实现了一直寻求的光感效果。跟所有成熟期的作品一样，塞尚采用大块的、层层叠加的油画颜料，表现出了多个微妙变化的视点，又令它们和谐一致。这种方法在20世纪的前十年深刻地影响了巴勃罗·毕加索和乔治·勃拉克，只不过它们走得更远，创立了即将到来的立体主义。

 

大师死后，我到处追寻他的踪迹。——里尔克

 

大师死后，1907年秋季沙龙举办了塞尚作品的大型回顾展，被称为“现代最重要的展览”。这个展览产生的重大影响不仅限于艺术家，还波及到诗人和思想家。塞尚的艺术为不同流派的艺术家提供了广阔的视野，提供了特殊的视觉和技巧的诸多可能。更重要的是，他的作品，表现的不只是被摹画的对象本身，更是一种挑战。用梅洛-庞蒂的话说，它似乎有着某种感召力，是一种催化剂，敦促着人们追寻“那个最重要的自我”。塞尚的生平故事——不管是在面对自身或外在的干扰，始终坚持以自己的方式坚持创作——同样激励着一代又一代人，用勃拉克的话说：“塞尚一扫绘画中的主导观念，他提出了一种冒险精神。”

 

如今，塞尚早已被视为现代艺术“之父”(即便可能不是唯一的那个)。他的作品广为人知，再也不会像当年那样遭到当代趣味的诘难。但他的艺术依然并未被世俗所驯化，它们身上依然充满了气质，甚至是勇气。它们并没简单地把自己交给我们，而是需要我们长久不懈的注视和付出坚韧的努力去体会其中的意味。

保罗·塞尚

Paul Cézanne

1839 – 1906