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这是英格玛·伯格曼的电影《野草莓》中，老人伊萨克做的一个梦。
在黑白影像中，梦中的光影竟显得阴森可怕，街道建筑物垂直的线条，锋利的阴影边线都营造了如同意大利超现实画家契里柯画中的意境，没有指针的时钟，融化的皱面人，棺材里的尸体都是伊萨克内心中对死亡的恐惧，是他内心的镜像，似乎无始无终的时间里，人渐渐走向衰亡，你愈是逃避这事实，死亡的阴影就会在潜意识里愈加逼近你。
契里柯作品《Happiness of returning》
契里科说：“真正有价值的东西，是闭上眼睛后，你看到的世界。”
真实的世界是你被强迫置身其中并接受其一切的过程，而闭上眼睛后，真实世界那坚硬的外壳与实在的本质消弭了，物理世界所专属的不可磨灭的映像与不可逾越的视觉障碍此刻被隐去了，一切遁入虚无混沌之中，幻化为一个纯粹的艺术世界：种种神秘幻象。
契里柯作品《Climb to the monastery》
社会学旨在揭露表面上看起来独一无二的艺术之物，是如何被社会建构起来以及再生产的，而与之相对应的艺术则拒绝用唯物主义来解释世界，并试图表现艺术与社会的种种剥离感。
在契里科这里，他没把场景看作传统城市景观，而是将其视为我们在梦中可能遇到的闹鬼的街道。
契里科连接了 19 世纪的浪漫梦幻和 20 世纪的非理性主义、达达主义、超现实主义的运动。契里科出生于希腊，父母都是意大利人。
他是在雅典学的素描。父亲是铁路建筑师，去世后，全家搬到慕尼黑。在那儿，契里科和弟弟阿尔伯托分别在艺术和音乐上得到了发展。
契里科在慕尼黑接触了 19 世纪末德国—瑞士浪漫主义者阿诺德·勃克林和克林格尔的艺术。
在勃克林的《奥德修斯与卡吕普索》中，奥德修斯背朝着观者。
在这件浪漫主义作品中，打动契里科的是勃克林“出奇制胜”的能力，用把一般日常体验并置在一起的手法，将真实的、可信的东西变成不大可能存在的或梦幻的东西。
契里科在慕尼黑时，还受到尼采和叔本华哲学著作的影响。
尼采强调世俗物体表面状态背后的抒情意义，这也导致契里科对于静物做形而上的观察。
契里科的个人梦幻世界的另一些源泉，也许可以从当时德国正在酝酿着的一些观念中找到。
马克斯·克林格的古怪的蚀版画《对于发现一只手套的解释》，是来自一系列拜物教的阐明。
这种拜物教预见了已发表的弗洛伊德的理论，后来，契里科具体运用了这种理论。
康定斯基作品《构图7号》
1905 年到 1909 年，契里科正在德国，新艺术运动仍然是一种力量，德国表现主义者正开始抛头露面。
唯心与神秘的哲学，在艺术家和作家中间广为流传，现代通神论成了一种国际性的崇拜对象。
我们已经看到，康定斯基在通神论的基础上来处理抽象；而透过表面现象的内在真实的神秘概念，则影响了像蒙德里安和保罗·克利这样一些与之背道而驰的艺术家。
精神分析学关于潜意识、梦幻象征主义、人类行为中直觉和情感重要性的研究，对探求新表达方式的艺术家也具有举足轻重的影响力；
也影响了当时的一批有着独特个性的艺术家，他们抓住了这样一些流行的观念，并凭着艺术家独特而强烈的知觉，使这些观念成为新艺术作品的思想基础。
1910 年契里科迁居佛罗伦萨，在那儿他完成了两幅画、显现出寂寞、古怪、忧郁的情绪。这两幅画就是《神谕的迷》和《秋日午后之谜》。
在《秋日午后之谜》中，主题是一个意大利城市的广场，还有一些文艺复兴式的建筑立面和一座雕塑纪念碑。在这许多画里，有根据佛罗伦萨圣·克罗切广场但丁雕像制作的雕像，可是这座雕像变成了无头的“古典”雕塑，它那覆盖着的背部转向观者，这情景使人联想起勃克林的《奥德修斯与卡吕普索》。
广场上除两个遮盖住的人物以外空无一人。那些单调的建筑立面、那座雕像投下来的长长的阴影、那空旷的天空，这一切促成了梦幻的气氛。甚至那教堂门廊里的黑色幕帘，都产生出令人不安的某种神秘感觉。
这个时期，分析立体主义在法国达到高潮，并且传遍整个欧洲。而契里科却坚守不谕文艺复兴的透视空间，即使平行于画面的主要建筑群也是如此。
看来，契里科对过去 50 年中绘画空间的革命漠不关心。他的透视空间具有 15 世纪意大利艺术的建筑式的明晰性。
然而，他的透视空间，是创造寂寞梦幻世界的一个基础。他把透视作为一种表现方式，而不只是一种描绘方法，来表达神秘、孤独或恐惧的效果。
这位艺术家的革命，对超现实主义者的意义，就像立体主义对于抽象主义者的意义一样。
契里柯作品《Malinconia torinese》
索比引用了契里科在 1912 年写的一片未发表的文章，描述了这幅画的来历,
“一个晴朗的秋天的下午，我正坐在佛罗伦萨圣·克罗切广场中间的一条长凳上。当然，我不是第一次看见这个广场，我是刚从长期而痛苦的肠病中恢复过来，几乎处于病态的敏感状态中……当我第一次注视这个广场时，产生出奇怪的印象，这幅画的构图便出现在我的心中……这个时刻对于我是个迷，因为它令人费解。我还喜欢把这幅作品叫做瞬间出迷的作品。”
1911 年契里科去巴黎，到 1915 年，他应召回意大利服兵役。
普桑作品《台阶上的圣母》
在卢浮宫博物馆里，古代大师像普桑和克劳德·洛兰，似乎比立体主义的试验对他的影响更大，甚至意大利未来主义者喧嚣的活动，也没能打动他。
1913 年他和阿波利奈尔相识。阿波利奈尔支持这位年轻的意大利人，要了契里科一些画，其中有他的象征肖像。
从契里科早期和最重要的阶段（到 1920 年）来看，他的艺术处理手法是审视主题，好像要把主题从它中心的神秘中榨出来似的。
在 1912 年到 1913 年 间，他画了一组画，这组画结合了一座希腊化的斜倚着的阿里阿德涅（Ariadne）的雕塑。
《占卜者的酬报》是其中最好的一幅，它表现了平行于画面的古典立面，不过那只大钟和沿地平线行驶的火车，却是 19 世纪的东西，和那座建筑物在时代上是格格不入的。
这样的矛盾，在意大利城市里很寻常。一座宫殿可以变成 19 世纪的火车站，使人想到离别的感伤（他用的一个标题）。
在这充满忧伤幽暗的广场上，被遗弃的阿里阿德涅悲悼她那离去的忒修斯。
有时，契里科的广场中奇怪、忧伤的孤独感，在广阔空荡的空间里现出恐惧、隔绝的量度要素。
在《无限的乡愁》中，两个微小的人物在巨大的方形塔脚下，是那样的孤独。
后来诗人兼批评家安德烈·布勒东和超现实主义者们，给契里科创造了许多标题。
柱廊建筑的深影遮住了前景，两个人物所站的地方光线很强，好像有一盏宇宙聚光灯在追踪他们。
在这幅作品中，契里科奠定了许多语汇，后来超现实主义者们运用这些语汇：即令人莫名其妙的无穷大与无穷小的并置、明亮的光和阴暗的影（往往光源不一致）的并置，还有空寂的空间，里面充满了不可预测的威胁。
不和谐的绿色、深褐色、赭色和深灰的阴影是平涂的、不透明的，但从潜在的冷光中产生了进一步的紧张。
这个时期的另一幅杰作是《一条街上的忧郁和神秘》，也许这是契里科把深景透视用于情感效果的最好例子。
右边是深褐色和灰色的有拱顶的建筑物，它投下一个填满前景的影子。左边一个较低的白色连拱廊，向后朝无穷无尽处伸去。天空阴沉可怕。
进入建筑物之间明亮的空间里，出现了一个朦胧的滚铁环的小姑娘。一个幽灵般的人物，被无情地拉向黑色建筑物后面阴影呈现的黑色人影。
这个幽暗的前景中，又有一个不合时宜之处，一节空的老式货车，车门是开着的。它们添加了另一种普通的困扰因素。
这个景色可以毫不夸张地描述为：一个深秋的下午，意大利城市广场上有一些拉长的影子；连拱廊里的商店停止了一天的营业；在下角的铁路轨道；还有一座19世纪英雄式的雕像的影子和一个匆忙赶回家的小姑娘。
但是，这位艺术家是从这些熟悉的成分里，创造出了一种恐惧的情绪。
1914 年的另一幅画，其形式就更加紊乱了，它就是《儿童的脑子》。
这幅画在这个时期是个例外，是一幅人物习作，背景中有建筑。
根据契里科和他母亲的亲密关系，这幅画适合于弗洛伊德的解释。
超现实主义者高兴地抓住这幅画，把它当做在绘画里应用弗洛伊德心理学的经典例子。
在 1914 年和 1915 年间，契里科开始画收缩的建筑式背景，其中有物体的地方更大了。
画中所有物体，都十分强调三度的真实，这种真实，使我们把它们看成超越我们视觉或触觉体验的物体观念。
1914 年他开始产生出一种有连带关系的兴趣，而且将其延续了好几年。
他喜欢那些人体模型，它们使人联想起素描课上使用的有关节的木头人，女装或童装裁缝的化装假人或文艺复兴人体模特的解剖图表。
不管契里科的人体模型肖像画起源于什么，反正这一系列画的整个气氛使人回忆起 15 世纪到 16 世纪文艺复兴的建筑透视，极大地缩短和特写，使画面戏剧化了。
从 1915 年到 1919 年，契里科在费拉拉总结了他前几年做的许多探索，成为一种充分发展了的成熟风格。
真实与非真实犹如缠绵的梦境合在一起，获得“形而上”的称呼。
后来，契里科在费拉拉一所军队医院里认识了艺术家卡洛·卡拉和皮西，他们一起组建了“形而上画派”。
契里科旅居费拉拉时的主要绘画作品有：《伟大的形而上者》、《扰乱人心的艺术女神们》和《豪华的形而上室内图》。
这些画是艺术家各种幻想的高峰，其中充满了孤独、怀旧、无名的恐惧、对于前途的各种预感和自然真实以外的真实。
《伟大的形而上者》把杳无人烟的城市广场的建筑空间，和发展了的人体模型的形象结合到了一起。
天空占去画布的一半，接近地平线的地方，光线逐渐亮起来。
在广场的褐色色块里，延伸出几何形的影子，只有后面的建筑物和前景的纪念碑有明亮的光线。
矮基座上的纪念碑，是来自画室和绘图桌的朦胧的要素构成。
加在纪念碑上面的是一个不带任何装饰的人体模型头像。
在《扰乱人心的艺术女神们》中，艺术家结合了其它的印象和回忆。
左边的人物着圆筒形的披饰，背对观者，她的头是裁缝用来陈列橱窗的假人头。
中心的那个人物交臂而坐，她的假人头端端正正地放在她身边的地上。
平台上的一切都被费拉拉的卡斯特罗·伊斯顿斯的红色立面和一座工厂建筑限定住。
这幅画里尤其使人不安的是女神们那种奇特的悠闲自在。
虽然构成它们的是相差悬殊的要素，然而看上去它们却是有知觉力的人，在这个环境中，它们感到舒适自在。
《豪华的形而上室内图》说明了契里科的费拉拉时期的另一些方面。
他在这幅画里发展了鲜艳明快的色彩，而且在有些细部里准确地画出了带质感的表面。室内由于倾斜的晦涩平面而显得紧缩。
一幅写实的风景画和一幅带边框的悬吊物体的浮雕，都被固定在一些三角形的加固材料和数学仪器组成的结构上。
这是一个极好的例子，它说明了他对物体的形而上的真实的关注；这在悬吊着的两卷意大利面包里尤其得到了说明。
不过那幅索然无味的风景画，是契里科作品逐渐发生变化的前兆。
《神圣的鱼》是用油质画笔画成，它有一种奇怪和忧郁的概念。
前景中有一只迷盒，这是一只色彩鲜艳的多三角形的盒子，它是在这个时期绘画里经常出现的那些数学教具之一。
它的空间几乎都是在一样的阴影中，各种竖直的形体，像舞台屏风那样把空间隔开。
这幅画里还隐藏着某种妖术的淫秽仪式，这使得超现实主义者为之倾倒。
结语：当我们了解了契里柯之后，再去看米开朗基罗·安东尼奥尼、大卫·林奇，包括我们文章开头的英格玛·伯格曼的电影。
一如安东尼奥尼镜头下的荒凉的城市景观、和林奇与伯格曼十面埋伏之梦境。
请先 ！