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马蒂斯在阿莱西亚别墅的画室里
给模特威尔玛·亚沃尔画像
1939 年夏
亨利·马蒂斯所梦想的，是“某种平衡、纯粹、宁静的艺术……它像是可以让人休息的扶手椅”。
在这张摄于马蒂斯工作室的照片中，我们可以一窥这位“扶手椅艺术家”的复杂性。马蒂斯坐在铺有华丽织物的沙发上，作品摆放在四周。他的放松中带有一丝紧张。他摆弄着自己的手，眼睛直直地盯着前方，沉浸在自己的思想里。极其井然有序的室内环境和马蒂斯的正装很配：他整洁的套装、领带，以及白色的外套更像是教授或科学家的着装，而不是表现主义画家的。
20世纪前半叶十分动荡，马蒂斯称之为“集体罹患心灵之病”的时期，而此时他本人正极力尝试从混乱和苦痛中发现秩序，确认生活中的丰富性与美。引用马蒂斯的话说：“没有感官愉悦，一切都将荡然无存。”
马蒂斯热切地体验生活，留心着日常被忽视的事物，无论是塔希提岛的香草色光芒，还是蜗牛从壳里钻出来时展露的身体弧线。他的画的确是“浓烈生活的图景”。鲜艳的颜色富有感官冲击力，令人耳目一新，其中释放出强大的、仪式般的活力。人们赤裸着跳舞。泳者起跳。鸟跃入空中。每一种元素都被纳入和谐。
根源决定一切。——马蒂斯
马蒂斯说，在人生的前20年里，他一直感受到禁锢。他出生在法国东北部荒凉的平原地区。马蒂斯的策展人约翰·埃德菲尔重现了一种沉郁的气氛，构成这氛围的是“铅灰色天空”和“满是乏味砖房的村子”。因为位于边境，那片地区很容易发生战事。1871年，普鲁士入侵，当时马蒂斯还是个婴孩。后来，第一次世界大战时可怕的壕堑战也在这片平坦的边境地带拉开帷幕。
一战影像
一战影像
马蒂斯的父亲在博安-昂韦尔芒多瓦开了一家卖种子的店铺。伴随着马蒂斯的成长，这个以手工业为主的村庄迅速地发生了工业化变革。新开的纺织厂和甜菜制糖厂的垃圾污染了村庄——彩色染料从纺织厂里泄漏出来，而在冬天，空气里弥漫着腐烂的甜菜的恶臭。集约化农业在当地逐渐占据主流，而古老的森林则被毁掉。曾经在这个生物多样的环境里所感受到的生机与欢悦，现在都让位给了泥地和一排排整齐的甜菜。马蒂斯这样叙述道：“在我的家乡，即使路上有一棵树，那也会被他们挖掉，因为它遮挡住了四棵甜菜的阳光。”马蒂斯越过耕地，找到了很高的杂草，他就在那儿听鸟鸣。他也爬到村里的地标“枯萎的老橡树”上面玩耍。
一些外来的访客让马蒂斯看到了多彩的世界。马蒂斯梦想过和马戏团一起逃离村子。还有一次是和巡游中的催眠师，他催眠了少年马蒂斯，让他相信脚下的小红毯是一大片美丽的花田。那绚丽的幻象预示了他后来的美学趣味。
村里的种子店
马蒂斯的父亲埃米尔·伊波利特的种子店在1870年开业。从商品农业的扩张中受益之后，这家小店越来越兴隆，做起了大规模批发生意。全家就住在店面的楼上，大人们指望着孩子们开业帮忙。有很多袋货物要扛，很多种子要称重，而且店铺需要清洁打扫。
马蒂斯与母亲
家里生意兴隆，这让马蒂斯和弟弟避免了被村里工厂的残酷情形伤害，但父亲埃米尔有时非常暴躁，冲着自己的儿子们大吼大叫，让他们抓紧时间拼命干活。马蒂斯则把自己紧紧包裹在他幻想的世界里。当然，也有一些家里出售的小玩意儿迷住他，比如金鱼和外国的鸟儿，这些后来都成了他作品中重要的母题。
马蒂斯梦想着逃离这里。后来，在他的作品中，翱翔的鸟和遨游的鱼唤起了一种解脱的感觉。由于背着那些沉重的马达，可能导致了严重的疝气，他因此在1889年住院。1874年，马蒂斯的弟弟埃米尔去世了。马蒂斯说他的艺术细胞继承自母亲。他母亲的副业是手绘茶杯。马蒂斯把一只旧木箱改装成玩偶剧场。他点燃父亲店里的硫磺，成功上演了一场“维苏威火山爆发”。
马蒂斯永远难以忘记父亲的暴怒。
“你所需要的只是勇气”: 博安的街头艺术
博安地区的工匠文化深深渗透进马蒂斯后来的艺术生涯里。博安没有美术馆或博物馆，纺织业就是当地的通俗景观。
纺织工厂
马蒂斯的家人世代都是织工，用马蒂斯的传记作家希拉里·斯珀林的话说：“纺织业流淌在他们的血脉里。”博安的纺织业把传统的工艺和前沿的设计结合起来，也因此而闻名欧洲，进入20世纪后，他们的产品在巴黎的顶级时尚品牌如香奈儿（CHANEL）那里都发挥着很大的作用。
位于巴黎的 CHANEL
马蒂斯对艺术的愿景本质上是“装饰性”的。很多人把装饰视为一种衰颓了的艺术形式，但是马蒂斯有一种类似于20世纪后期波普艺术家们的态度——他想要挪用日常用品，在其中创造出艺术，或者发现艺术。在博安，纺织业是生机勃勃的街头文化的一部分。
19世纪末、20世纪初的纺织工厂
夏日里，织工们会在自家门口做工，工匠们分享各自的想法，而纺织机则往街道上倾吐着精工细作的成片的色彩。对于马蒂斯这个敏感的孩子来说，这些看上去肯定比他周遭的其他事物都要更鲜活，当然也比博安的泥浆颜色的景观要生动得多。
村里的傻子
马蒂斯喜爱街头热热闹闹的活动，他能把路人的样子模仿地惟妙惟肖，以此来跟朋友们逗乐。当马蒂斯成为一名艺术家，博安地区的人们都认为他的画并无才华可言，只是一些笨拙的图案，没有描绘出现实。他们称他为村里的“傻子”（法文sot）。在某种意义上，马蒂斯确实是典型的傻子：他是个敏感而聪慧的局外人。马蒂斯那演马戏一样的滑稽动作和他的艺术有独特的关联：沿袭着那套模仿的方法，画家和他扎根其中的创作主题强烈地达成一致，用马蒂斯自己的话说：“当你在画一棵树，比必须感觉到你自己在随着他一起生长。”
青年时期的马蒂斯
北方的阴影激励着马蒂斯。他始终像一颗被深埋的种子那样，破土而出，并且寻求光明。1855年博安已经通了铁路，逃出村子的路线已经准备好了。
新启示
在终于接受长子对于家族生意不感兴趣的事实后，父亲埃米尔劝服了马蒂斯学习法律专业。马蒂斯通过了考试，但是发现工作非常乏味。一份颜料盒礼物成了一个启示：“从我抓着颜料盒的那一刻起，我就知道，这就是我的生命。我投身于其中，如同野兽掠夺它酷爱的东西。”马蒂斯决定在巴黎学习艺术，这令他的父亲非常失望。让父亲感觉到挫败的这种感觉，后来将一直在马蒂斯心中回响。
马蒂斯笔下的玛格丽特（马蒂斯的女儿）
马蒂斯和卡米耶·若布罗生了一个女孩——玛格丽特。后来在1898年，他和卡米耶的关系破裂以后，马蒂斯遇到了阿梅莉·帕雷尔。他被她“扎得很漂亮的大把的黑头发”迷住了，尤其是“颈背上的那一片头发”。“她的胸部很可爱，肩膀很美丽。尽管羞涩而矜持，她依然给人留下了非常善良、有力又亲切可人的印象。”马蒂斯这么提醒了这位未来的妻子：尽管他非常爱她，但他永远更爱绘画。这一相当不浪漫的提议对阿梅莉却很奏效。她把自己献给马蒂斯，收养了玛格丽特，操持家务以及她自己的帽子生意。在夜里，当马蒂斯无法入睡时，阿梅莉会大声地为自己烦忧着的丈夫读书。
马蒂斯一家三口
在他们的婚礼上，阿梅莉穿着社交名流泰雷兹·于贝尔送的时装裙子，于贝尔是阿梅莉的父母多年来的老板。而在婚礼后不久，于贝尔和她的丈夫弗雷德里克从事大型诈骗活动的事情被揭发了。阿梅莉的父母起初也牵涉进了案子，她的父亲因此入狱。尽管后来被证明是清白的，这家人还是感觉很耻辱。这也许可以解释为什么阿梅莉在这以后都坚持要马蒂斯穿套装，而此前他“习惯于穿得像毕加索一样不讲究”。这位村里的傻子披上了一层体面的皮。
开始收藏
这对新婚夫妇的蜜月第一站是伦敦，因为马蒂斯想看看国家美术馆里透纳的画。他被那些画里不可思议的光震惊了：“透纳住在地窖里。每周他会把百叶窗猛地推开一次——多么的炽热！多么地炫目啊！”当蜜月旅行到了科西嘉岛的时候，马蒂斯自己也体验到了这种炫目。
透纳作品《贩奴船》
他已经远离少时厌恶的北方的惨淡天色，而科西嘉明亮的阳光有种原始未开化般额意味，这一特性将在马蒂斯野兽派时期（1904-1908）的画作中持续回响。
塞尚作品《三浴女》
在巴黎，马蒂斯表现出沉迷于收藏的迹象。他卖了一只非常贵的蓝色大闪蝶，说：“蓝色，然而这是怎样的一种蓝色啊！它洞穿了我的心。”蝴蝶的颜色让他想起曾经在小小玩具博物馆里点燃硫磺后发出的蓝色火焰。一年以后，他开始渴慕塞尚的《三浴女》。这一次，阿梅莉当掉了一只绿宝石戒指来筹集第一期的分期款。马蒂斯说，这幅画“在道义上支撑着我度过了艺术冒险之路上的紧要关头”。戒指最后遗失了，因为马蒂斯太迟才去商店赎它。
你可以感觉到塞尚对马蒂斯——这位“纺织业流淌在他们血脉里”的艺术家——的吸引力。这幅画有着织物的质感；平行排布的阴影像是刺绣，它们铺成了色块，共同搭建起整个画面。而且，像纺织品一样，作为背景的“织物”也仅仅地交织在一起。马蒂斯也将在自己的作品里谋求这富有装饰性的精确。在《奢侈、宁静和欢愉》里，他更直接地从塞尚的画里寻找素材。
《奢侈、宁静和欢愉》，1904-1905
在生命的尽头，马蒂斯将会这样反思自身：“这位艺术家只有一种理念。这一理念，他生而有之，并且花了一生完善它，使之鲜活。”马蒂斯的想法就表达了在《奢侈、宁静和欢愉》之中：一种诉诸感官的和谐。最左边的裸女伸展着她的手臂，沐浴在温暖的阳光里。她享受自己身体的动作，透出猫一般的感觉。马蒂斯毕生都追求感官的欢愉。
马蒂斯作品《奢华、宁静与欢愉》
直到绘画生涯的最后，马蒂斯的想法才结出了完满的果实。在《奢侈、宁静和欢愉》中，感官之乐的幻觉其实是破碎的，把穿戴完整的马蒂斯夫人放在一群肉感的裸女之中实在尴尬。我们也看到了裹在浴巾里的马蒂斯的儿子让，他看起来更像一具木乃伊。我们摇摆于两个极为不同的世界之间：摆着茶杯的布尔乔亚野餐会，或者阿尔迪卡式的天堂。来自不同艺术家的影响也互相抵牾。马蒂斯借鉴了塞尚，重现了风景中的浴者主题，也复制了构图的一些特点，比如那棵有取景框效果的竖直的树。然而，惊人的明艳色彩背弃了塞尚温和的和谐用色，它更应该归功于新印象主义画家保罗·西涅克。
保罗·西涅克作品《马赛港》
马蒂斯在前一年的夏天拜访过西涅克，后者已经在米歇尔-欧仁·谢弗勒尔科学理论的基础上构建了自己多色的调色板。谢弗勒尔在染料工厂工作，他观察到了当原色与其“互补”色搭在一起时，原色的浓度会被增强很多。谢弗勒尔把他的理论用一个色盘呈现出来——把互补的颜色放在彼此的对面。《奢侈、宁静和欢愉》使用了互补色（比如，沙滩的红色和浴巾的绿色相对比）来表现地中海地区夺目的日光。
表明各种颜色的区分和对比的圆圈
《色彩区分与命名方法概要》，欧仁·谢弗勒尔著
野兽
人们聚集在秋季沙龙上嘲笑了马蒂斯的作品很多年。艺术评论家路易·沃勒塞称马蒂斯和他的法国表现主义同道们为“野兽”。感到受辱之后，马蒂斯这位村里的傻子让他妻子出去避一避。《马蒂斯夫人像：绿线》展出于1905年沙龙。这依然是一幅惊人的肖像画，它未经修饰，几乎称得上粗野，描绘的是马蒂斯年轻的妻子。贯穿阿梅莉鼻子的松石绿颜色的线条把她的脸分成两半：黄绿色的一半和樱桃红的另一半彼此震颤着。扁平的脸部造型、高扬的眉和五黑的圆眼珠可能都体现出非洲雕刻的影响。那时，马蒂斯刚开始收藏这种雕刻。
马蒂斯作品《马蒂斯夫人像：绿线》
艺术史家经常想象抽象主义和自然主义之间的斗争，在那里，抽象的形式使得被描绘的模特的身份特性模糊了。但是在马蒂斯笔下，形式也可以揭示出事物。还是孩子的时候，当地纺织厂就比“真实”世界的泥泞昏暗显得更生动鲜活。1908年，马蒂斯出版了《画家笔记》，其中说：“对我而言，‘表现’并不存在于面孔上闪烁的激情，也不是由激烈的动作呈现出来的。我在画里的每一处经营都是表现性的。”
无所顾忌地跃动的色块，黑色钢盔一样的头发，以及被简化的个人特征赋予阿梅莉一种威严——一种强大的力量，一名现代雅典娜。我们面前是这样一个女人，用她自己的话说：“即使房子烧毁了，她一仍然表现自如。”
“丑陋的裸女”，路易·沃塞勒，1907
为了寻找那热烈的南方的光芒，马蒂斯在1907年动身前往（法属）阿尔及利亚的比斯克拉。刚一抵达，他就“发现那儿有些无趣”。那里的沙漠和法国东北部的平原一样都是无边的单调，“令人目盲的阳光”漂白了所有颜色。然而，当地的手工业吸引了他的注意力，他买了一些纪念品回家。
马蒂斯作品《蓝色的裸体》
《蓝色的裸体》的副标题“比斯克拉的记忆”，尽管它并不会立刻让你感觉很有北非特色。裸体看起来很西式，摆出古代雕像的姿势。马蒂斯从阿尔及利亚带的纪念品里有一些小毯子。蓝色的裸体四周是大面积的植物图案，它们围起画面中央阴暗的内核，整幅画的构图隐约有着阿尔及利亚毯子的构型。四周的图案制造出了扁平化的效果，把裸体推向了画面前方，于是她看起来像是“被压在了玻璃窗上”。她就被摆在那儿，供我们细看。马蒂斯把塞尚多视角画人体的手法用在了这幅画里。他让我们环绕着裸像观赏了一圈——画里躯干和胸部是正面视角，臀部和大腿则是俯视。那对抗性的眼神并不是典型的马蒂斯，反而更像毕加索。的确，毕加索后来用更具挑衅性的《亚维农少女》回应了这幅画。
毕加索作品《亚维农少女》
这幅画的鲜活感才是马蒂斯的特点。他唤醒了学院传统里被动的、静止的裸体。蓝色裸体虽然躺着，却散发出活力，尤其是性器官附近，那里流溢出的蓝——可能又是曾经蓝色磷火的回声——勾勒出女人的胸部和臀部。她体内能量仿佛流淌进了自然世界，流入了那些拱形蕨类植物的花里。
居里夫人
流光溢彩的色彩像是镭，从原子核里放射能量。在四年前，居里夫妇因提炼出镭而被授予诺贝尔奖。由于对其健康风险毫不知情（居里夫人在她的床头桌上放了一小撮镭来照明）。它散发的磷光激发了全国的想象力。那个曾经在父亲的工厂里点燃化学物质的儿童化学家很可能知道这种新能源。
旧货商店的发现
在巴黎，坐在双层巴士的二层，马蒂斯瞥到了旧货商店放着的一块约依印花布。尽管这块织样没有那么好的出身，只是正版约依图样的复制品，但是它对马蒂斯非常重要。那几年里，先锋派艺术家们在探索装饰性艺术，比如在梵高的一些肖像画里，墙纸就扮演着叙事的角色，繁盛的花朵图案经常象征着画中人物生机勃勃的个性。这正和马蒂斯布满了花篮和阿拉伯式花纹的花布一样生动。
马蒂斯作品《有蓝色桌布的静物》
这块花布在画中第一次出场时只扮演了寻常的角色——室内场景里的一块桌布。在《有蓝色桌布的静物》中，马蒂斯把花布在桌上铺开，也把它铺成了背景。这样产生了戏剧性的效果。夸张的阿拉伯式花纹像剧毒的藤条一样向上生长。植物的力量被释放出来。这幅画是马蒂斯走向“装饰时期”的转折点。花纹勾勒出一块满是图案的区域，流动的阿拉伯式的花纹在其中活力四射。但是这其间也有种张力：静态的物品（咖啡壶、花瓶和水果盘）和动态的装饰力量相互冲撞。两种秩序的联姻并不愉快。
哲学的和谐
就在马蒂斯画《有蓝色桌布的静物》的时候，哲学家亨利·伯格森的名声如日中天，上流社会人士纷纷挤去听他在法兰西学院的讲座。伯格森主义的设想非常愉快。作为感觉论者，伯格森挑战着西方哲学的传统，他尤其反对在一个物质的世界空间里安放着静态的事物这种观念。相反，他赞美存在的动态感，一个运动的世界。
哲学家亨利·柏格森
柏格森起初关注着我们的知觉结构，他表明了时间的内在流动（绵延），在那里“记忆……把过去延伸至现在”。1907年，伯格森发明了更加奇想的概念——生命冲动——一种汹涌的植物般的生命力。
《红色的房间（红色中的和谐）》，1909
马蒂斯的艺术宣言《画家笔记》有着伯格森式的趣味，而且明确地参考了伯格森的绵延改变。1909年，马蒂斯和特立独行的伯格森主义美学家马修·普理查德成了朋友。
马蒂斯作品《红色的房间（红色中的和谐）》
伯格森充满活力的哲学支持者马蒂斯装饰性的想象力，他在《红色的房间（红色中的和谐）》中又向前推进了一步。马蒂斯还用着那块约依花布，不过这一次，花布完完全全铺满了整个室内。尽管物质世界（伯格森称之为流于表面）依然在场，但已经被饱和的红色溶解了。桌子由很细的线勾勒，其他物体比如水果盘和椅子还更有物质性一些。不像之前的《蓝色桌布》，这幅画里，固态物被融汇进了装饰之力中。桌上零散的水果好像是从背景织物的枝条上落下来的，从花瓶中抽出的花朵枝条简洁地勾勒出墙上阿拉伯式花枝的轮廓。在这融洽的节奏里，能量潜滋暗长，挥动着的植物形态非常舒展。
俄国收藏家谢尔盖·休金
马蒂斯身边的关系网也正在慢慢形成。当时美国人迈克尔·斯坦因和萨拉·斯坦因夫妇已持续收藏他的画作好几年了，同时，一位稳定的新赞助人也出现了，他就是谢尔盖·休金。休金是家族纺织企业的领导者，他对马蒂斯的装饰性的想象力特别倾心。这一经济保障解放了马蒂斯：在郊区的新房子里安置好家人以后，接下来的几年他将出门旅行。
谢尔盖·休金的艺术收藏（部分）
伊西莱穆利欧
1909年秋天，马蒂斯全家搬到了巴黎郊区的伊西莱穆利欧。他们的生活很快变得井然有序。《红色的房间（红色中的和谐）》里装饰秩序预示了他们如同小凡尔赛宫一般的房屋装潢：一所漂亮的大房子，室内布置精美，花园像模像样——马蒂斯称之为“小卢森堡”。
马蒂斯的父亲前来看望儿子时，马蒂斯带他在花园里逛了一圈，炫耀着阿梅莉新布好的花坛。埃米尔·马蒂斯表达出一种典型的失望。马蒂斯的儿子皮埃尔这样描述其中的张力：“我的祖父很爱他的儿子，他的儿子也很爱他，但是他们无法相互沟通。我父亲从来没谈及这一点，但我想这让他非常不开心。”
《舞蹈》VS《音乐》
在花园尽头新建的画室里，马蒂斯开始画一幅具有里程碑意义的画——《舞蹈》。这是一幅惊人的作品。5名赤裸的、皮肤如电火花般鲜红的舞者情不自禁地向前跃动着。马歇尔·伯曼如是说：“衣服变成了陈旧虚假的生活模式的象征……而脱下衣服的动作，是精神松绑的动作，是去伪存真。”马蒂斯的舞者有着野人似的“真实”，他们肌肉劲健，皮肤如生肉般鲜红，舞步急促。
马蒂斯作品《舞蹈》
现代科学前所未有地揭示出了身体的秘密。和马蒂斯同时代的舞蹈家罗伊·富勒使用前沿的照明科技，混合各种化学凝胶来制造华彩跃动的奇观。（她甚至咨询了居里夫人是否可以在跳舞时使用放射性镭。）她的海报贴满了巴黎，上面最显眼的都是她那爆炸似的色彩。马蒂斯这幅画的标题就参考了富勒的舞。《舞蹈》把电光的颜色和有力的、仪式般的动作结合起来，是富勒演出的一种映射。
罗伊·富勒《疯狂女郎秀》的演出海报
马蒂斯这幅画直接得令人吃惊。前景中一名舞者的腿和另一名舞者的头都被画框切断了，暗示着人物溢出画框，进入了真实空间。因此，观众也被纳入他们的世界。画面中舞者围着断开的圈在邀请着我们加进去，牵起一名舞者的手，和他们一起舞蹈、跳跃。这舞蹈的能量注入了我们。
现代冲力
《舞蹈》是谢尔盖·休金大胆的室内装饰方案的一部分。另一幅《音乐》有着相同的色彩，它挂在《舞蹈》的旁边。马蒂斯想象着架构起建筑内的漫步空间，在这里，他的画作呼应着整座建筑，也反映出室内的氛围。在前厅里，访客可以看到《舞蹈》：马蒂斯希望让这幅画充沛的活力推动着访客向楼上走。《音乐》则只有在一楼才能看见全貌，它的场景更宁静，这样意在终止访客走向楼上的步伐，同时让他们的心灵也归于静谧。音乐主题同样是演奏中的楼上音乐厅的视觉表征。
马蒂斯作品《音乐》
整个设计概念都很现代。当时，第一批电影院正开始运营，而马蒂斯的设计方案很像电影——他的画如同饰带一般，通过连续的“屏幕”来表达主题情节发展。画家开始这个项目的时候，马修·普理查德还不认识他。然而画家的成果和普理查德对于“真正艺术”的定义，即参观者可以沉浸在动态的欣赏体验里，却诡异地相近。
我不得不装饰楼梯……我想象着访客从外面进来……他必须振奋心情，唤起轻盈的感觉。我的第一幅画是关于跳舞的，画的是在山顶上旋转。到了上面一层，访客就已经在室内了。在沉静的氛围里，我看到一幅音乐的场景，参与其中的人们都全神贯注。
——亨利·马蒂斯
那些连音乐都听不见的人认为那些跳舞的人疯了。——尼采
在《舞蹈》运到俄国之前，它被送去参加了秋季沙龙展览。谢尔盖·休金当时正在巴黎，他去看了展览，并看到观众们揶揄嘲讽着这幅画。他给马蒂斯传话说决定不买《舞蹈》和《音乐》，尽管他后来很快就改变了主意。
毕加索
马蒂斯受到来自各方面的批评；英国评论家罗杰·弗莱傲慢地把画中简单的形式和他女儿的涂鸦相比，而巴黎先锋派则认为马蒂斯的艺术过于肉感。马蒂斯去毕加索和圈内人常出没的蒙马特地区拜访时，遭到了他们的冷落，毕加索的追随者则在街头涂写“马蒂斯使人疯狂”“马蒂斯比酒精还危险”之类的字句。
马蒂斯向格特鲁德·斯泰因抱怨道：“绘画对我来说如此之难，需要一直努力。”马蒂斯感到必须绘画，“因为非常不快乐”。然而，在画画的过程中，他还是感到自己暴露无遗。不久后，马蒂斯在马修·普理查德那里获得了支持。1909年，普理查德的朋友向他展示了马蒂斯《舞蹈》的草图。普理查德震惊于此画，他志愿去做马蒂斯的顾问。
高度理论化
马蒂斯的新画室成了“高度理论化”的讨论场所，最多的时候有20人聚集在那儿。这些讨论会是马修·普理查德牵头的。普理查德在伯格森的基础上发展出了一种艺术理论，其中心思想是艺术应该天生就是动态的。他批判西方艺术静止的特性，赞美伊斯兰和拜占庭艺术富丽的装饰图案。据诗人T.S.艾略特说，普理查德口才极佳。他向马蒂斯频繁谈起拜占庭传统的重要意义，可能正因为此，马蒂斯才开始了拜占庭和伊斯兰文化漫长的“大旅行”。
真正的艺术是……一种功能，一项活动，一个过程。
———马修·普理查德
东方拯救了我们
马蒂斯画了近3年时间旅行。向前回溯几百年，去意大利探访艺术藏品、古董和遗迹是每个艺术家成长生涯中的必经之路，不过，这个“光荣传统”和马蒂斯极其装饰性的艺术愿景几乎没有关系。相反，他的目光转向了拜占庭和伊斯兰艺术，以及它们对于平面和图案的痴迷。
1910年，马蒂斯的第一站是去慕尼黑，为的是看“伊斯兰教艺术杰作展”。展览海报上画着很现代的图形，宣告着伊斯兰艺术和当代社会有某种联系。策展人拒绝采用一直以来流行的异域风情集市式的展览，而是选取了干脆、极简的展陈布置，突出作品本身的艺术性。那些作品本就美丽非凡。
马修·普理查德当时也在慕尼黑。他在马蒂斯的风格和东方视像之间搭建起桥梁，坚称伊斯兰艺术比西方艺术要优越：
夸大艺术中“再现”的重要性是错误的，而这是除了拜占庭以外所有欧洲艺术的明显特征。东方则没有犯这个错误，那里的人预见到了“再现”根本无法实现，是种低级趣味，掌权机构或者艺术传统都不准许助长这种风气。作为补充，他们制造了何等好的地毯、陶器、水晶，何等好的木制品和建筑啊……
你可以想象马蒂斯看到展览上的伊斯兰丝织品和波斯地毯时的兴奋心情。有些历史学家认为伊斯兰艺术使他的风格得到了革新。但事实上，马蒂斯已经上路了，伊斯兰艺术更近似于催化剂。10月15日，马蒂斯收到父亲去世的消息，他匆忙赶回博安参加葬礼。
西班牙
在父亲葬礼结束几周后，马蒂斯收到了休金最后决定不买《舞蹈》和《音乐》的消息。赞助人的疑虑连同父亲的去世让马蒂斯崩溃了。他几乎筋疲力尽，无法入睡，开始产生幻觉。在这种焦灼的状态下，他决定继续旅行，这次是去西班牙。一开始他似乎好些了，但是当抵达塞维利亚时，他陷入了恐慌：“床在晃，我的喉咙里难以抑制地发出细小尖锐的哭叫。”当地医生下了抑郁症的诊断，建议马蒂斯保持规律的作息——他余生都坚持这样做了。
阿尔罕布拉宫是个奇迹，在那里我萌生出最强烈的感情。
——马蒂斯
阿尔罕布拉宫
毫无疑问，马蒂斯西班牙之旅的高潮是在阿尔罕布拉宫。阿尔罕布拉宫是个极大的奇迹，抗拒着逻辑。它所在的山顶热浪滚滚，精美的宫殿周围却围绕着葱茏的草木。
宫殿闪着微光。构建精巧紧密，为整座建筑营造出一种负重的轻盈感。桃金娘宫的长池映照着露个，澄澈的湖面摇动着建筑的倒影。承重柱的柱头雕刻工细灵动，使沉甸甸的柱子也显得像羽毛一样轻。
这刹那的美体现着伊斯兰对于转瞬即逝的表象世界的观念，在这样的世界里，壮美的自然——初升的朝阳、辉煌的落日——都是脆弱易逝的。当马蒂斯去摩洛哥和塔希提时，他将被瞬息的美所吸引。
马蒂斯从阿尔罕布拉宫寄了明信片回家。尽管只是些用过就可以丢的小东西，但马蒂斯很珍视它们，保存在家庭收藏品里。他接下来的画作将展露出阿尔罕布拉的装饰所具有的优雅和繁复。数年后他将在纽约的建筑中再次体验到阿尔罕布拉宫的魔力——那羽毛般的轻盈。这也将在他最后创作的富有纪念意义的剪纸里体现出来。
塞维利亚室内静物
在格拉纳达的旅行结束后，马蒂斯定居在了塞维利亚，在那儿他画了两个版本的《塞维利亚室内静物》。画面中心背景是他在马德里买的石榴纹毯子。马蒂斯一如既然地喜爱这装饰图案，喜爱结满果实的石榴枝，衬着浓郁的普鲁士蓝背景。马蒂斯这次对织物进行“特写”，避免了《蓝色桌布》里三维“真实”空间的幻象和扁平装饰元素相矛盾的问题，整个空间布置不用那么蹩脚。曾经在阿尔罕布拉宫里，马蒂斯常常看到占有重要地位的装饰，这可能鼓舞着他在艺术表达上更有自信。
马蒂斯作品《塞维利亚室内静物》
马蒂斯这幅画中的新特色是让五花八门的图案交融在一起：那些色彩浓艳的织物、石榴纹毯子、华丽的桌布。这可能跟他学习了伊斯兰装饰纹样有关。这些拼贴起来的不同织物可能反映出的是阿尔罕布拉宫对比鲜明又层层叠叠的室内图纹。他寄回家的一张明信片详细描绘了阿尔罕布拉宫最富丽的设计，它的装饰里混合了大量迥异的元素。
马蒂斯本来打算在西班牙只呆一个月，但最后他呆了两个月。依然守在伊西的阿梅莉痛苦不已，她给丈夫寄去了满是怨恨的明信片。马蒂斯对此表现出惊人的麻木，他的回信里是一列家务清单，其中甚至包括确保孩子们用消毒水漱口，试图以此打发阿梅莉的时间。12月22号，他终于感到了再写一封信的必要，这次他提到了她的家人：“亲爱的岳父，亲爱的姐姐，亲爱的太太，我希望你们能让阿梅莉（他已经对我暴怒）相信，我来这儿仅仅是为了工作。”
构筑的张力
马蒂斯从西班牙回家时，只带上了两幅《塞维利亚室内静物》。一回到伊西，他就躲进画室开始创作一套具有里程碑意义的组画，马蒂斯称之为“大型室内交响乐”。《画家的一家》就是其中的一幅。描绘这幅高约1.5米、宽近2米的大画的色彩和图案时，马蒂斯获得了很大的乐趣。
马蒂斯作品《画家的一家》
马蒂斯把迥异的装饰元素拼贴在一起，再次反映了伊斯兰艺术中纹样叠层的影响。春天般精巧的法国壁纸上随意散落着纤细的花朵，而东方地毯上则有着富丽的几何形图案。一切都被一丝不苟地平衡安置着。比如，花瓶的水绿色也用在了女儿玛格丽特的鞋子以及地毯上。家庭成员的身份被纳入装饰性的布局中，而家庭内部的秩序其实相当脆弱，张力就在其中渐渐显现。这一家人站得笔直，穿着恰当的服装，在为马蒂斯表演，但是他们可能不是很情愿了。马蒂斯怀着带有讨好意味的诚实，将阿梅莉画成了个闲暇的骄矜主妇，和我们在《马蒂斯夫人像：绿线》里看到的勇敢的战士很不一样。这整饬的布局令人难以忍受。马蒂斯后来说：“人不能住在收拾得太好的房子里……人必须走进丛林里，发现更简朴的、不会扼杀内心的生活方式。”
奥尔加·米尔森——马蒂斯最钟爱的学生之一——画了一幅相当悠哉的马蒂斯，穿着家居服懒洋洋地躺着，和这幅庄重的家庭肖像比起来简直有些粗鄙。奥尔加爱着马蒂斯，她吸吗啡，这让问题更棘手了。关于马蒂斯的文献往往表明奥尔加在迷恋马蒂斯，但她画的肖像里透露出令人信服的亲密感。
马蒂斯和毕加索常常被拿来做比较。尽管他们的艺术实践有相似之处，他们的性格却往往被说成是截然相反——毕加索就是个花花公子，而马蒂斯则是个顾家男人。这个马蒂斯一手打造的形象，或多或少有些虚伪。他经常不和家人生活在一起，在孩子们的成长期去国外久留。尽管毕加索和马蒂斯是非常不同的，但他们都沉浸于自己的欲望。真正的马蒂斯有很多张面具，不应该让他体面的外衣遮住激烈的内核，不然就有将他的艺术解读得过于轻浮的危险。
我如何画出这红色的？——当然，我也不知道。
——马蒂斯
在马蒂斯1911年画的《红色画室》里，实体世界融化了。鬼魅一般的钟、桌子、椅子和抽屉柜用近乎透明的细线勾勒出来。马蒂斯在钟上没有画指针，他用这恶作剧似的符号来表示对可辨认的时间的拒绝。这幅画里有着完全不同的秩序。艺术是绝对的主人。那些作品具有生生不息的力量。炫耀着鲜艳的用色和活泼的图案，裸像也展示着悦人的形式。有一幅画是这样的，卷曲的植物缠绕着斜躺的裸体雕像，暗示着其中的自然能量为二者所共有。
马蒂斯作品 《红色画室》
艺术的活力最终用血色的红幕表现了出来。当抽象表现主义艺术家马克·罗斯科看到纽约现代艺术博物馆里的《红色画室》时，他哭了。
马克·罗斯科
另一个了解马蒂斯作品的情感强度的人是他的赞助人谢尔盖·休金。休金当时遭到了一系列打击，他太太猝然去世，他的两个儿子和兄弟也自杀了。马蒂斯的艺术给他带来了心理慰藉。其实马蒂斯说过，当他想到艺术作为“安乐椅”功能的时候，其实是在想着休金的。休金经常在马蒂斯画前一坐就是好几个小时。他收藏了37幅马蒂斯的画。他把自己家变成了一座可静心修养的艺术圣殿，这比罗斯科小教堂要早得多。
1911年秋，俄罗斯
马蒂斯接受了休金的邀请，前往后者在莫斯科的豪宅区看他的藏品。休金多年来一直在俄罗斯推销马蒂斯的画。在那里，马蒂斯受到了名人般的款待——休金要求他的朋友、同样是艺术收藏家的伊利亚·奥斯特洛乌霍夫充当马蒂斯的私人向导。奥斯特洛乌霍夫带他参观了众多古教堂和博物馆，向他展示自己收藏的俄罗斯宗教艺术品。报纸全程跟踪报道了马蒂斯的旅行。有些媒体做出了负面评价，一个评论家认为马蒂斯的作品颓废，而且和领带的装饰图案在一个水平上——极其相似的批评40年后也指向了杰克逊·波洛克。
杰克逊·波洛克
但是总体而言，马蒂斯受到极大的尊敬。他去了莫斯科艺术剧院，在济明剧院观赏了《黑桃皇后》，在幕间休息时和济明本人喝了茶。在济明的要求下，马蒂斯在来客登记簿上画满了四页的花朵彩绘。在自由美学协会（Societyof Free Aesthetics）马蒂斯被奉为贵宾，“他橙红的胡子、柔顺的偏分发型和夹鼻眼镜”据说“吸引了每个人”。
马蒂斯感到和莫斯科有着紧密的联结。他这样告诉记者：
莫斯科给我留下了非同凡响的印象。她美得那么独一无二。你们的大教堂优美又辉煌，风格独特，如此壮观。克里姆林宫，莫斯科的这片角落，你们的古代艺术遗迹都拥有珍稀的美。我热爱复活小教堂的装饰和古代圣象。
克里姆林宫
马蒂斯欣赏艺术的真挚和直接。大教堂有着人性化的特性，比如标志性的圣母领报大教堂——马蒂斯前去参观过两次——形状矮状敦实，金色的穹顶状如洋葱，以及圣瓦西里大教堂那有名的糖果色塔楼。马蒂斯充满感情地谈论这克里姆林宫那活泼的混搭风格。对他来说：
这是原始艺术。这是真正的流行艺术。这是所有艺术力量的源头。现代艺术家应该从这些原始艺术中汲取灵感。
当看到自己的努力被那样古老的传统所确证时，你将更加遵从你自己。这帮你越过鸿沟。
——马蒂斯
古老的圣象尤其让马蒂斯印象深刻。在见到伊利亚·奥斯特洛乌霍夫的美妙藏品后，“观感之强烈”让马蒂斯辗转反侧了一整夜。圣象平面的图案、生动纯粹的色彩和卷曲的线条确证了马蒂斯的装饰艺术愿景。圣象同时也让马蒂斯和人体形象重新联结了起来。尽管他宣称“人体形象……最能促使我表现出对生活的宗教般的敬畏”，但事实上人体在马蒂斯的艺术中如鬼影般存在。在俄罗斯期间，休金又委托马蒂斯为他的家画了更多的画。接下来在摩洛哥画的一系列画里，马蒂斯把摩洛哥本地人画出了俄罗斯教堂中神职人员的威严。
《弗拉基米尔圣母》
佚名，12世纪早期
《弗拉基米尔圣母》的背景没有什么细节。我们面对面地直视着镜像般平面的圣母子图。在生命快要走到尽头之时，马蒂斯为旺斯的礼拜堂画了属于他自己的圣母子像，这幅画有着弗拉基米尔圣像里的亲密感。马蒂斯公开承认了自己灵感的来源：“我把他们的头部画得更近，如同俄罗斯圣像一样……必须展现更多的爱才行。”
退却
正如挂在家中的《舞蹈》和《音乐》所起的作用一样，在圣母升天大教堂里，绘画和建筑（在仪式进行时还包括音乐）交织在一起，使观众沉浸其中。教堂外部有着华丽的天真，观者经此走进内部，便被圣障包围。金色的墙面光芒四射。据推测，马蒂斯在莫斯科时沉迷于太阳——可能是金色的大教堂内部让他想起了南方光明而温暖的太阳。
在莫斯科，马蒂斯偶然碰到了奥尔加的姐妹。在意识到奥尔加现在的状态非常脆弱后，他认为最适合她的就是去瑞士的疗养院。当马蒂斯不在的时候，奥尔加一直刺激阿梅莉，声称她和马蒂斯有着深入的交往。马蒂斯对此反应强烈，他否认了二人有婚外情。但是阿梅莉截获了一封马蒂斯的信，证实了她的丈夫至少知道奥尔加是爱着他的。阿梅莉暴怒了。在回到伊西以后，马蒂斯竭尽全力，想和阿梅莉重修旧好。最终，他说服她下次跟他一起去摩洛哥。
“诞生在痛苦中”的画
在1912年1月29日下午1点的“灿烂的天气”里，马蒂斯夫妇的船停靠在里丹吉尔，之后不久开始下大雨。暴雨持续了一周又一周，马蒂斯抱怨“根本没办法离开房间”。想象一下法国旅馆38号房间里的气氛吧：阿梅莉内心窝火，马蒂斯则非常痛苦。他画了一碗橘子，衬着博安花布。
马蒂斯作品《篮筐里的橘子》
1942年11月，已经和马蒂斯和好很久的毕加索买了这幅画，而他将永远不会理解这样生动的画怎能产生于如此深深的痛苦里。但是真的一切都没露馅吗？马蒂斯连橘子的枝叶都画上了，暗指的可能是他想在摩洛哥寻找的大自然，而在痛苦的前几周里他的想法落空了，于是只能在市场里寻找自然的馈赠，并且把它们装在碗里了。条纹窗帘布的竖条和阳台栏杆也突出了38号房间足以使人患幽闭恐惧的氛围。马蒂斯给家人写信说：“啊，丹吉尔，丹吉尔！我希望我有勇气离开这个鬼地方。”
得来全不费工夫，真好。
——马蒂斯
在艺术研究中沉迷了如此之久以后，马蒂斯急切地想重建和外在物质世界的联系。他去摩洛哥旅行，寻找一种特别的自然。他读了皮埃尔·洛蒂的《在摩洛哥》，在书里，洛蒂品味着摩洛哥“梦幻的光芒和无垠的花海”。某种意义上，马蒂斯希望看到伊斯兰毯子般的装饰性景色。当雨终于停了以后，他没有失望。马蒂斯描述这前后的转变，“球根花卉如奇迹般从土里涌现”，“丹吉尔周边的山之前是狮子皮肤的颜色，现在都覆盖上了特别的绿色”。他给自己画了一幅在户外作画的速写，画中的马蒂斯为了装出整洁、体面的欧洲人样子而穿着套装、在摩洛哥的暑气里热得要命。
摩洛哥花海
马蒂斯和阿梅莉加入了前往得士安乡下的旅行队伍。马蒂斯记录道：“我们进入了花海，这里好像从未有人涉足过。”
野生的金凤花和雏菊几乎有驴子的鞍那么高，流溢着暖洋洋的黄色调。拜占庭和东方传统坚定了马蒂斯对鲜艳配色的信心，而摩洛哥美丽的风景——它的花海——又闪现出同样纯粹耀眼的颜色。马蒂斯后来解释道：
花朵能在我的视网膜上留下持久的印象，如同被烧红的烙铁烫过一样难以磨灭。当我站在画板前，手里拿着调色盘的时候，起初我只是估摸着用色，之后记忆会忽然喷涌，推动我找到合适的颜色。
天堂之光
博安阴郁的天气激励着马蒂斯寻求南方的光。他体验过科西嘉岛和比斯克拉凶猛得让人睁不开眼的阳光，这促使他画出了狂野的野兽派色彩。但是摩洛哥的阳光不同。它有着精致的温柔，马蒂斯称之为“秀色可餐的阳光”。前一个世纪的印象派画家会科学而系统地描绘一天中的具体时刻，马蒂斯则不同，他所重视的是大自然深不可测又光辉四射的瞬间。
旅行的队伍在黎明出发，所以他们有机会体验到“黄金一小时”的魔力——那转瞬即逝的时刻里，阳光美得难以形容，电影摄影师常常去追逐拍摄。马蒂斯在真实世界里发现了神圣之物。艺术史家皮埃尔·施耐德形容光为“抽象”，但这里的朝阳非常真实，它的光辉和厚重“温暖人心”。马蒂斯沐浴其中。这里的风景有着克里姆林小教堂金碧辉煌的气氛，如同人间天堂。
用尘世语言表达天堂
在丹吉尔，马蒂斯受邀去布鲁克斯别墅画画，被那里无垠的绿草和野生植物所鼓舞。“那些大树，高低错落，提振了我的精神，大量的茛苕植物……产生了一种……奢华的感觉。”马蒂斯之后告诉他的收藏着阿尔弗雷德·巴尔，他在“火焰般的冲动里，在自然流露的创作欲里”构思出了《丹吉尔的棕榈叶》。大自然终于释放了它的力量——也呼应着《蓝色的裸体》的能量和《舞蹈》中的野性舞者。尖锐的棕榈叶包围着释放能量的爆炸核心。
马蒂斯作品《丹吉尔的棕榈叶》
在旅行期间的书信里，马蒂斯提到他每天都阅读伯格森的哲学。我们不知道他读的具体文本，但是在给巴尔的评论里，马蒂斯参考了伯格森的生命冲动，即伯格森在《创造进化论》中所定义的涌动的生命力。生命冲刺会刺激产生新的生命，会“创造出形式，持续合成全新的事物”。在《丹吉尔的棕榈叶》的中心，马蒂斯综合了自然的创造力和绘画的创造性过程。马蒂斯直接露出一些画布原有的白色作为留白，借此创造了了不起的炫目感。“创造由此发生”，就像被点亮一般，而自然炸裂成新的形式。
摩洛哥的花木给马蒂斯留下了深刻的印象，但是它的“启示”在马蒂斯的晚年才会更多地显现出来，那时花朵将占有马蒂斯的一切，无论是书信还是重要的剪纸作品。不过在那之前，马蒂斯为俄罗斯芭蕾舞团的“满大人”角色设计的戏服就已经有所体现。华丽的金色丝绸和简单的花朵图案呼应着那在清晨时分穿越黄色花田的旅行。
与甜蜜的自然相反的是动荡的时局：殖民扩张滋生怨恨，到处都是暴力叛乱。在这次旅行中，马蒂斯没能前往非斯，因为那里正在被围攻。他启程回法国，几天后，一场重大叛乱爆发，许多法国殖民地惨败。在家呆了几个月后，马蒂斯决定再次动身去摩洛哥。
更为简洁
马蒂斯像重新画人物了。在摩洛哥很难找到模特，因为伊斯兰教禁止画人像。在第一次旅行期间，他画了一个年轻的妓女，名叫佐拉。马蒂斯发现了她的妓院，而她在接待客人的间隙站在屋顶上为画家摆姿势，因此画的名字就叫《屋顶上》。马蒂斯付不起佐拉对客人开的价，只好用法国点心贿赂她。画画期间一直伴随着担忧，因为马蒂斯知道，一旦佐拉的兄弟发现她在给别人当模特，“他会杀了她”。
马蒂斯作品《屋顶上》
尽管当时的情形很不安，佐拉的画像里却贯注着平静。和野兽时期残暴的用色相反，温柔的蓝色和绿色交相辉映，这也是马蒂斯最常用来描绘摩洛哥的颜色。在人物和形式的安排之间没有冲突，曾经的家庭画像里的脆弱感消融了。佐拉栖居在一处灵性的空间中。拖鞋在走进来之前就被脱在毯子一边，反映出进清真寺之前要脱鞋的伊斯兰传统。佐拉坐在伊斯兰毯子上，保持祈祷的姿势，上身笔直，像俄罗斯圣象一样庄严和静穆。
马蒂斯在阿莱西亚别墅的画室里给模特威尔玛·亚沃尔画像，1939年夏
面对面
马塞尔·赛巴特在日记里总结了1913年去伊西的旅行：“星期六去找马蒂斯。疯狂！流泪！夜里他背诵主祷文，白天和妻子吵架。”那年秋天，马蒂斯最后一次为阿梅莉作画。过程漫长而吃力，作为模特的阿梅莉白了100多次造型才画完。一开始，阿梅莉还有种惊精细的美，但是画到中间，她的形象越来越严峻。在我们最终看到的《画家妻子的肖像》里，阿梅莉穿着商务套装，她的脸和身体是烟灰色的，深陷的黑眼睛既不能看也不能理解周遭的世界。唯一个性化的元素是她时髦的帽子，缀着小花和鸵鸟毛。当阿梅莉看到这幅画时，她叫嚷起来。
马蒂斯作品《画家妻子的肖像》
毕加索和马蒂斯现在成了朋友。在画这幅画期间，毕加索多次去马蒂斯的画室找他。这幅肖像向毕加索最近的立体主义实验致敬——精简的配色和几何图形都是立体主义的基本形式语言。严厉的风格很适合已和他分居的妻子；就这方面来说，他后来拒绝立体主义和他此时对妻子的态度有关系，“当然，立体主义吸引了我，但是它并不能进入到我追求感官愉悦的内心里去”。为了继续创作丰富、有感官吸引力的艺术，马蒂斯还是会依赖模特。
线描肖像
欧洲游正加速发动战争，此时马蒂斯和普理查德开始合作完成一系列肖像。普理查德负责保证佣金，寻找激进的新方案需要的模特，同时也召集一群伯格森的狂热追随者来围观他们的创作：“今天，卡米耶、希夫、泰勒斯夫妇和我去马蒂斯那儿看兰兹贝格画像的起笔。”
马蒂斯遇到伊冯娜·兰兹贝格时，他被她的青春活力吸引了，并且用了画室里的木兰花来搭配她。在这幅蚀刻画里，伊冯娜的头发贴在头皮上，使她的头看起来像个没开放的花骨朵。当她的长脖子像地里幼嫩的花径一样前伸，这年轻的花骨朵等待着像她周围的木兰花一样盛开。
普理查德阅读了伯格森早期的心理学文本《物质与记忆》，可能这推动了此次肖像画实验。就此而言，伊冯娜是最完美的模特，她哥哥后来回忆道：“创作这幅伟大的肖像——或者说诗——的时候，模特、普理查德和我会一起去法兰西学院听伯格森那著名而难忘的讲座。”
普理查德在肖像画创作中有着明确的地位。他坚持艺术家不应该关心模特的外形，“在艺术表现中考虑到相似性是完全错的”。相反，他认为人的个性应该与其内在的绵延相一致——那流动的、内在的时间。从马蒂斯的画看起来他是同意这种观点的。他称最近在努力捕捉模特的内在韵律，最终，“那真是个奇迹，她是一条流动的河”。这幅肖像画是一种祈祷。
马蒂斯作品《兰兹贝格小姐》
《兰兹贝格小姐》富有律动美，很自然地显现出绵延之流。但是马蒂斯如何表达内在时间的流动呢？普理查德谈到他的线条的动势，“马蒂斯的线条暗示着行动”。我们已经看到了他动感的线条：《舞蹈》里粗轮廓线有着真正的能力，阿拉伯式花纹的线亦然。在这次实验里，马蒂斯删繁就简，专注于素描和蚀刻画，线条在色彩之外独立存在。在伊冯娜的蚀刻画里，有些线条流动性很强，比如她头发上闪烁的线，肩膀周围的圆润线条和脖子的曲线。但是，对动态的表达仍然受限。马蒂斯还是被再现的传统约束着，而力图表达一种相似性。
战时紧缩，1914-1918
第一次世界大战期间，马蒂斯儿时生活的法国东北部平原已处处战壕，他的家乡变成一片泥沼，数百万士兵死在那里。马蒂斯试图参军却被拒，因为45岁的他已经太老了。战时的年月满是忧惧，马蒂斯的母亲当时住在被闪电战轰炸过的博安，马蒂斯大部分的年轻朋友都参军了。他最重要的支持者马修·普理查德被拘禁在德国的一个战俘集中营里。马蒂斯和阿梅莉给他寄去了很多食物和鼓励的信件。在战争的最后几年，马蒂斯的儿子也入伍了。马蒂斯去见他，发现他惶惶不安，正在休假。他把儿子送了回去，并且给他留下了温暖的大衣和毛衣。在战时，马蒂斯和毕加索更频繁地一起工作，一种对话关系在二人的艺术之间形成：马蒂斯继续探索立体主义观念，而毕加索的目光转向了马蒂斯鲜活的色彩。
俄罗斯芭蕾舞团，1919
1918年11月，停战协议签署后不久，俄罗斯芭蕾舞团的执导谢尔盖·佳吉列夫和传奇作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基去伊西莱穆利欧拜访了马蒂斯。斯特拉文斯基用马蒂斯家的钢琴弹奏了《夜莺之歌》。他们希望说服马蒂斯担任舞台和芭蕾服饰设计。
这次委托对马蒂斯来说，是把他的艺术观念拓展到舞台上的好机会。《舞蹈》中描绘的舞者现在是真正的舞者了，他们在真实的时空里舞动，在活人观众面前表演。
《夜莺之歌》，1917
合作并不愉快。马蒂斯努力将他的想象变成现实，并取得了一些成功。以金色为底、有暗花图案的“满大人”角色戏服与马蒂斯晚期艺术一样纯粹。
《夜莺之歌》“满大人”角色戏服
亨利·马蒂斯设计，约1920年
此次项目给了马蒂斯与纺织品打交道的机会，正呼应着他的织工家庭背景。第一次为皇帝角色的戏服挑选的布料令人很丧气，马蒂斯像找些更好的，并最终找到了一种精致的、非常昂贵的红色丝绒。马蒂斯直接和前卫女装设计师保罗·波烈合作。在被波烈的服装团队激怒以后（他们认为要花三个月昨晚这套戏服），马蒂斯开始自己做。他把新布料铺在波烈的裁剪台上，脱了鞋，抓起裁缝的剪刀就跳上了桌子。他发现剪刀“像铅笔、钢笔或者炭笔一样锋利，或者更甚”。剪了一些金色布料以后，他做出了自己的第一套剪纸；金色的图案由波烈的助手负责压在红色丝绒上。他后期更有名气的剪纸就是用同样的方法——裁剪成单纯的颜色——制作而成的。
一切都虚假、荒唐、惊奇和可人
——马蒂斯
从1917年起，马蒂斯大部分时候一个人住在尼斯。他的理由是那里摄人的阳光：“我是北方人，当我意识到每天早晨我都能看到这样的阳光，我简直难以相信自己的运气。”但是尼斯也是逃避，马蒂斯说：“是的，我需要呼吸……忘记我的忧虑，远离巴黎。”阿梅莉住在巴黎，他们现在倾向于保持距离。
法国的里维拉变成了找乐子的好去处：美国作家司各特·菲茨杰拉德和太太泽尔达，伊莎多拉·邓肯，以及好莱坞导演雷克斯·英格拉姆都在战后逃到了那里。法国导演让·维果大肆嘲讽着“这个如此沉迷于逃避主义因而让你恶心的社会”。他的电影《尼斯印象》讽刺了尼斯极其空洞的浮华，其中一个片段表现了一个坐在盎格鲁大街上的优雅女人，一套套衣服在她身上换来换去，最终她一丝不挂，而她对此毫无察觉。
《尼斯印象》剧照
《尼斯印象》剧照
马蒂斯参加了几次聚会，不过大多数时候还是深居简出。在给阿梅莉的信里，他称自己为“盎格鲁大街的隐士”。他一直保持着军人般严格的作息，6点起床，锻炼，工作，休息。但他也分心了。在最初几年，他住在旅馆里，便宜房间里的陈设毫无特色，与他伊西莱穆利欧家中的装饰式样判若云泥。尽管把自己定位为尼斯的“外地人”，马蒂斯依然汲取着这座城市的特色。事实上，维果的片段触及了马蒂斯在尼斯时期的角色；他的后宫女奴画里那些顺从而美丽的女人，就在无休止地换衣服。
小好莱坞
直到那时，马蒂斯艺术的核心依然是他的真挚，但是他却被尼斯这座城市的“虚假、荒唐、惊奇和可人”的特性吸引了。他被早期电影工业的魅力所吸引，而到了20世纪20年代，随着雷克斯·英格拉姆建立制片厂，这一产业将飞速扩张。
马蒂斯与模特亨利埃特·达里卡雷尔
马蒂斯是电影院常客，他去过电影制片厂，有一次为了看拍摄还待到很晚。显然，他迷上了摄像头灯。他的公寓更像是电影场景而不是家。马蒂斯雇佣了当地木匠，用非洲帷幔做了一架屏风，用来作为背景。他从电影片场雇人做模特，他最重要的模特亨利埃特·达里卡雷尔在当上戏剧演员和电影临时演员之前，受的是芭蕾舞训练。马蒂斯丰富的纺织品收藏充当了她的舞台行头，在长达7年的时间里，亨利埃特都在用表演来呈现马蒂斯的东方幻梦。
里维埃拉的苏丹
马蒂斯在尼斯时期的作品和这一时期的其他艺术家一样，有一些保守。他采取了更容易辨别的西方形式，迎合着西方的再现传统。马蒂斯称他的艺术有着“肉体性和空间深度，以及丰富的细节”。他在《红色画室》里所融化的实体空间显然又出现了。事物变得实在，空间界线分明，人体有了重量，女人非常肉感，装饰图案的冲动则被抑制了。引用施耐德的画就是，“现在，连续的花朵，重叠的阿拉伯式花纹和几何图案又撤回到他们的诞生地——毯子”。
正如大多数批评家所指责的，作品指向的是受到创伤的战后欧洲游，整个社会都竭力从苦难史中转移注意力。马蒂斯让我们沉浸在里维埃拉令人陶醉的欢愉里。梦幻的后宫女奴系列画为他赢得了“里维埃拉的苏丹”的名号。这些画的场景几乎都布置在春闺，纵情声色的女奴懒散地窝在椅子里，或者躺在长沙发上，身体完全舒展。她们珠光宝气，全裸或半裸，看起来对身旁的战利品非常淡漠。他们的冷漠和《蓝色裸体》或《舞蹈》中有力的狂欢者形成了鲜明对比。
马蒂斯作品《有木兰花的女奴》
有几幅女奴画克服了无聊感。马蒂斯研究专家杰克·福莱姆在《有木兰花的女奴》中辨别出了“激动人心的情色感”。虽然是躺着，这女人却和我们有所联系，她困倦的眼睛注视着我们，丰美的花朵和果实象征着她的性感。紫罗兰色的花朵暗示她肉体的芬芳，沉甸甸地低垂着的木兰花冠影射着她的肢体。
但是马蒂斯厌倦了那些戏剧性的场景。他清醒地知道它们是如何被接受的。当艺术家乔治·勃拉克去画室拜访他，他在自己的作品前退缩了，一直避免直视它们。1928年，马蒂斯写信给妻子，描述了“从女奴中解救（自己）”的需要。像以往一样，他决定去旅行，这次是经由美洲去南太平洋。1930年2月25日，他启程前往纽约。
纽约
很多年后，马蒂斯这样回忆道：
第一次看见美国——我是说纽约——是在夜里7点，黑漆漆的或金碧辉煌的大楼倒映在水中，我陷入了全然的狂喜。在船上，旁边的人说，“那是一条缀满亮片的长裙”，这帮我完成了自己的想象。纽约之于我宛如金块。
1930年代的纽约
马蒂斯被纽约激活了，他赞赏纽约人民对冒险的热衷，他们为了重建城市空间而拆毁旧建筑。也许他想到了被闪电战轰炸过的博安，那里正在艰难重建。他喜欢纽约的网格布局和宽阔的街道，感到这给日常生活带来了清晰感，“你可以在纽约的街道上非常舒服的思考。”
纽约鸟瞰
但是对他而言最慑人的还是曼哈顿的摩天大楼。大楼越往上越细，马蒂斯观察到：
摩天大楼从下往上给人以色调的渐变感。与天空融为一体的顶部色调……给路人轻盈感，这是欧洲人难以预料的。
马蒂斯之前在阿尔罕布拉宫体验过这羽毛般的轻盈，这一次，他领悟到轻盈感是怎样和解脱、狂喜的而感觉相对应的。
马蒂斯对纽约本无太高期望，现在他不情愿地离开它前往旧金山，在那里登上了塔希提号，一艘已经退役的破旧游船。这趟为期10天的旅行如同受罚：船长很差劲，而且因为被挤在一群新西兰的牧羊农户之中，马蒂斯晕船了。
塔希提
自19世纪90年代起，塔希提岛就和保罗·高更相关联，高更在岛上完成了最后的杰作，1903年在那里去世。和高更一样，马蒂斯在塔希提发现了田园牧歌式的秩序，一个黄金时代。高更更感兴趣的是当地文化（他视塔希提社会为纯净的原始文明），马蒂斯则把塔希提当做伊甸园，是未被毁坏的大自然。回家之后，马蒂斯仍记得野生禽鸟各种各样的叫声，棕榈叶在风中摇曳的沙沙声，以及那金灿灿的空气里弥漫着的椰子的香味和香草的甜味。
高更作品《万福玛利亚》
不同于儿时农田里的单调作物，塔希提有着真正多样物种的景观。马蒂斯纤毫不漏地研究植物形态。有一次在路上，他跳出车，坐在路边给一棵植物扇风，只是为了看它怎么在风中拂动。他这样慷慨地赞扬塔希提壮丽的树：
树啊……你难以想象这是怎样的树！这些树构筑起一座背负着雨水、夜晚和永恒的沉沉的大厅，将图底打湿……你看叶子在成群植物中摇曳如巨大的手掌，果实如满月般低垂。
马蒂斯尤其被岛上惊人的光所震撼。他谈及正午热烈的光——它们如何在地下洒下墨迹般的影子——在岛上时，他为这投影的效果拍了照片。他晚期的剪纸展露出墨迹似的影子的平面感。他发现，“黄金一小时”中馥郁华丽的阳光色调比摩洛哥的还要美。“太平洋岛屿的光，是你凝视着的深金色高脚杯。”
南太平洋的记忆
马蒂斯在南太平洋的时光和他在摩洛哥的经历完全不同。在摩洛哥，他似乎完全是外国的异乡人。在塔希提，马蒂斯由波利娜·许勒和艾蒂安·许勒陪伴，她们把他全程的旅行安排得很舒适。尽管马蒂斯很鄙夷殖民地白人文化，他还是找到了一些志趣相投的人。前卫电影制作人F.W.茂瑙和罗伯特·弗拉哈迪当时正在拍摄影片《禁忌》（Tabu，1931）。他们的芦苇小屋就在塔希提荒凉的海边，有一周的时间，马蒂斯跟他们一起工作。茂瑙拍下了马蒂斯坐在一排棕榈树间写作的场面。
旅行最精彩的部分发生在法卡拉瓦岛上，四天的时间里他在珊瑚礁间潜水。马蒂斯当时已经是61岁的老画家，他讲述自己游动时享受着“难以描述的强有力的销魂之乐”。某种意义上，马蒂斯感受到了他致力于在艺术中捕捉的感官之乐。在水中，他感到两种现实在交融：
两种景观同时映入眼帘：一个在水上，棕榈树和鸟儿引人注目，另一个在明亮的水下，那里有石蚕，还有粉色和紫色的珊瑚。
一回法国，马蒂斯就开始制作巴恩斯饰带，这给他带来了无穷的麻烦。另外，之前和他一起去了尼斯的阿梅莉，现在受到病痛折磨，卧床不起。马蒂斯竭力照顾她，向朋友抱怨道：“我从岛上两手空空地回来了。”然而，丰富的记忆库存着：在环礁湖里游泳的感觉，在水中失重以及毫不费力地漂游的感觉。那些生动的记忆沉睡了将近15年，最终在20世纪40年代爆发出崭新的诗意力量。
马蒂斯作品《波利尼西亚，海洋》
和妻子分居后画的《波利尼西亚，海洋》就是记忆最终释放的范例：那深蓝的天空和海洋，雪白的珊瑚礁，迷人的鸟儿和鱼，所有的形象都带着塔希提墨迹般的云影的扁平感。多年来马蒂斯苦心孤诣地创作，现在他靠着汲取塔希提的记忆，可以全不费工夫地完成作品。在“难以描述的强有力的销魂之乐”中，鸟儿和鱼轻盈地移动。
巴恩斯项目
1930 年，美国艺术收藏家阿尔伯特·巴恩斯委托马蒂斯完成一套壁画式作品，用来摆进他位于梅里恩的起居室的三块壁龛里，这是个难为人的项目：三块壁龛的形状很奇怪，它们的朝向使其根本不能被人看到。巴恩斯也是个很难取悦的客户。在即将完成的时候，马蒂斯发现尺寸错了，不得不再从头开始。
尽管没开好头，马蒂斯却又重新回到正路了。他已经从《有木兰花的女奴》那令人头昏的慵懒中解放了，描绘出一个运动中的世界。在新版《舞蹈》中，1910 年《舞蹈》里的酒神精神又流淌进了画中，虽然整体的氛围要更加轻快，铁灰色的、失重似的舞者在空间里自由移动。马蒂斯对俄罗斯艺术评论家亚历山大·罗姆解释道，他想要让“观者被轻松感所环绕”。这回应着画家对纽约摩天大楼的印象，他曾经用很相似的语言描述过这一印象。
马蒂斯壁画作品《舞蹈》
在开工之前，马蒂斯画了很多草稿。他重新开始了曾经和普理查德一起进行的素描实验。他回到了儿时的滑稽表演和模仿动作。马蒂斯把舞蹈内化了，线条的轨迹追随着动作的舒展而蔓延开来。当马蒂斯开始画时，他感到挫败，无法重新表达那种流动感。于是他放弃了画画，重新用上了他设计芭蕾戏服时的“剪纸”法子。严格准确的剪纸线条展现出跃动的冲力。
直到 1943 年，马蒂斯才再次使用剪纸法。在 1930 – 1943 年之间，他专注于素描，完成的作品有着惊人的图形般的纯粹，往往只是在白色背景里衬着一条黑线。如此整饬的简洁似乎容不下色彩了，这让马蒂斯很困扰。他给朋友写信说：“我的素描和我的油画完全背道而驰了。”然而剪纸再一次提供了解决方案。
婚姻的终结
俄罗斯移民莉迪亚·德莱克托斯卡娅开始担任阿梅莉的护士。后来，她成为马蒂斯的模特、秘书和画室助理。阿梅莉非常嫉妒她。当阿梅莉坚决辞退莉迪亚而遭到马蒂斯拒绝的时候，事情变得非常严重。他暴怒了，因为阿梅莉暗示他和莉迪亚有私情。一位朋友写道，被当时情况的戏剧性刺激到了以后，“卧床了20年的马蒂斯夫人忽然坐了起来”。阿梅莉离开尼斯前往巴黎。马蒂斯后来听说他的妻子——一位残疾多年的人——在巴黎的大街上跑着追公交车。41年的婚姻走到了尽头。
希拉里·斯珀林辩称，阿梅莉是因为莉迪亚取代了她原来作为马蒂斯的保护者和事物组织者的角色而生气。然而阿梅莉的嫉妒可能来自更基本的方面。1936年，《艺术手册》出版了马蒂斯最新的画册，其中大部分都是画的莉迪亚。也许让阿梅莉反应强烈的，是马蒂斯公然不忠，这暴露在他对24岁的莉迪亚进行赤裸裸的色情观摩里。用马蒂斯的话说，他的画是“秘密情感的表达”。他的线条追随者她的身体轮廓，原始欲望在其中得到升华。马蒂斯把自己也画进画里，表达着亲密的需求，一次他坐在莉迪亚身旁，被镜子映照出来，而在《画室里斜躺的裸女》中，他正在作画的手入画了。他拒绝承认和对方有性关系。莉迪亚在橱柜里放着一只打包好的行李箱，随时准备离开。
马蒂斯作品《画室里斜躺的裸女》
另一场战争
纳粹占领了法国北部，南部则被法国傀儡政府掌控。马蒂斯此时做了一次癌症手术。尽管胃部肌肉受到严重损坏，他最终还是康复了。在康复阶段，艺术批评家皮埃尔·库尔蒂翁和他偶然碰面了。画家非常不安。库尔蒂翁记录道：“马蒂斯即使在讲话时，指甲都在桌布上刻画什么，接着，出于对连贯性的内在需求，他会尽量把褶边上的条纹排列整齐。”他焦虑于艺术理想还未实现，某种紧迫感压倒了他。当他重新在脑海中搜查早期所受的影响时（在一次炸弹袭击期间他重读了伯格森），塔希提和摩洛哥的记忆在脑海中交织起来。
纳粹占领法国，希特勒在埃菲尔铁塔之下
炸弹持续袭击，阿梅莉和马蒂斯的女儿玛格丽特陷入了危机，她之前一直在为法国抵抗运动工作。1944年4月13日，马蒂斯给朋友写信说：“我刚遭遇了生命中最可怕的打击。”玛格丽特被盖世太保逮捕，阿梅莉也在同一天被捕。阿梅莉被关押了6个月，受尽折磨的玛格丽特则被送上了开往德国集中营的火车。火车碰巧中途停下，她所在的车厢的车门开了，她便逃了出来，藏身在附近的树林里。家里的所有人都认为玛格丽特会因为严刑拷打而崩溃，但是朋友们发现的却是一个容光焕发的玛格丽特。马蒂斯也以同样的坚韧战胜了健康问题；之后他说，是疾病促使他完成了最好的作品。剪纸则是这种成功的核心。
剪纸的启示
1943年，马蒂斯专注于剪纸。在这张照片里，他正剪到一半。在强烈的明暗对比下，他看起来像是从黑暗背景里升起的明火，被自己即将脱胎而出的创造物惊呆了。创造性的过程构成了作品意义的基础。超现实主义艺术家安德烈·马松是马蒂斯的旧友，剪纸作品那即兴、快捷的内核与超现实主义的自动绘画颇为雷同。
马蒂斯在旺斯家中的床上做剪纸
然而，超现实主义绘画在一群线条的网络下隐藏着图像，而马蒂斯的作品里则有很明显的整体感。在马蒂斯这里，图像是在过程中确定的。图像的产生是有魔力的，如同一气呵成地削掉苹果皮。马蒂斯感到上帝在指引他，他只是单纯地让图像流淌出来。
我相信上帝吗？当我创作时，是的。我内心谦恭顺服之时，就感到了极大的助力，有人在帮我完成超越了我自身的事情。但我对他没有感激，因为我好像在看魔术师表演看不透的戏法一样。从中获利让我感到挫败，而这本该是对我所付出精力的报偿。我毫无感激，且不为此自责。
回忆
剪纸作品令人愉快。色彩和线条彼此和谐，马蒂斯解释道：“我直接用色彩来‘画’，这保证了两种方法可以精确地统一起来。”它们在歌颂马蒂斯过去生命中的珍宝。《吞剑的人》像是对每年去博安巡演的品德马戏团的回忆，它们的到来激活了少年马蒂斯枯燥的村庄生活。马戏团的色彩让这幅图像变得活泼。只剪出头部则表明了孩子的视角，他显然被眼前的奇观惊呆了，看不见任何其他的东西。
马蒂斯作品《吞剑的人》
在其他剪纸中，摩洛哥的花占了相当大的比重。不过真正迷住马蒂斯的还是塔希提 。马蒂斯一直和塔希提的向导波利娜·许勒保持着联系。她寄给马蒂斯香草荚和香蕉片，它们的香味使得塔希提的记忆始终鲜活。一次意外导致马蒂斯把家里注满了塔希提的芬芳。剪好一只燕子后，马蒂斯有了个主意，要把它贴在墙上遮住一块污渍。这只鸟必须看上去要飞向天空才行，它利落的白色和金色墙纸很配。可能是墙纸暖而浓郁的色调让马蒂斯想起了塔希提的金色阳光，以及岛上茂盛的有着麝香味的香草。马蒂斯剪出更多的鸟儿贴上，莉迪亚调整鸟儿的位置直到他满意为止。最后，马蒂斯把墙变成了塔希提的天空，盘旋的鸟儿带来勃勃生机。在旁边的墙上，他又创造出塔希提的海。在舒适的家里，晚年马蒂斯全然沉浸于南太平洋的世界了。
旺斯的玫瑰礼拜堂,“我一生中的最高成就”
77岁时，马蒂斯开始进行他一生中最雄心勃勃的计划。他和建筑师合作，开始设计教堂。他设计出了非常复杂的装饰方案，包括彩绘玻璃、瓷砖画、纺织品和精致的金属制品。
马蒂斯相信上帝指引着他。小礼拜堂营造出亲密的邂逅，呼应着当年的克里姆林宫。温暖的色调产生了共鸣，许多其他回忆也浮现出来。马蒂斯告诉我们，高高的彩绘玻璃窗上“是一棵面包树”。
马蒂斯 旺斯 黑袍教教团修女们念珠祈祷的小礼拜堂
马蒂斯不停地搜寻着可以在地板上投下血红和闪光蓝色投影的彩色玻璃。那种蓝必须是“之前看到过的蝴蝶翅膀的光泽，或者硫磺燃烧时火焰的颜色”。
最后的舞蹈
礼拜堂的工程完成后，马蒂斯说：“我的行李已经打包完成了。”这次的项目令他筋疲力尽。他的眼睛痛得难以忍受，呼吸不畅，心脏也有问题。库蒂里耶神父说马蒂斯很悲伤，父亲的形象在他的脑海中徘徊不去。莉迪亚也非常疲劳，她的行李箱还在橱柜里。马蒂斯不肯放慢速度，为了设计他位于雷吉纳家中的餐厅和走廊，马蒂斯又开始了一项大胆的装饰计划。
马蒂斯作品《女人和猴子》
《女人和猴子》是用来装饰从餐厅到走廊的门口上方的。漫画书一样简洁的纯蓝图案布满门楣，令人陶醉。1898年，列夫·托尔斯泰发表了极有挑战性的论文《什么是艺术》，文章抨击艺术和文化日渐复杂和理论化损害了通俗性和人文性的倾向。对托尔斯泰而言，艺术活动在于“被感情所感染”，而马蒂斯晚期的剪纸具有不可否认的感情，也回荡着曾经的记忆——这诱人的蓝里浸染着大海之蓝，马蒂斯自巴黎买过的蝴蝶之蓝，和他儿时在玩具博物馆里点燃的火焰之蓝。美妙的拱形传递出观看动态之物时无穷的乐趣。
作品像是充满能量的管弦乐。撩人的裸女歇息着，她们的胳膊外侧和活力四射的猴子缠在一起。左边的猴子伸展出来，继而又蜷缩成螺旋状。创新之处在于长条的门楣结构，如同叙事的长句子，吸引观众注意其在时空中的发展。门楣的形式一直吸引着马蒂斯。人物布局很规整，节奏感从中产生，能量在其间流动，如同音乐节拍。马蒂斯家中原有的布置是这样的：《游泳池》饰带释放出有力而富有仪式感的水之舞，使得流动的蓝色能量持续环绕着餐厅，而《蓝色杂技演员》则沿着门廊盘旋而下。普理查德很早之前对马蒂斯艺术的描述，也可用来概述其晚期作品的旨要：
对于马蒂斯的画作，我们不能看他画了什么，不能看事物是什么，而应视之为能量、修饰、实体、言辞。它们是行动，但不是呈现给我们的已经完成的行动。它们诱使着我们去行动。它们不再现任何事物，而是鼓动我们循着它们所操演的力的方向自行创造。
我向自己保证……大限将至之时，我不会胆怯退缩。
——马蒂斯
早年便成就很高的艺术家往往会体验到痛苦的衰落期。马蒂斯与死亡的接触反而让他变得更集中：“真的，我感谢自己的好运，让我经历了那次可怕的手术。这不是开玩笑。我变得更年轻和冷静了，这意味着我不想浪费新生的机会。”他的家里塞满了从世界各地收集的精致的纪念品，美丽的莉迪亚协助着他，马蒂斯可以创造出最光芒四射的作品。毕加索在马蒂斯最后的日子里拜访了他，然后带着困惑和嫉妒离开了。他依旧很想和病榻上的马蒂斯一较高下。
马蒂斯在尼斯的家中
马蒂斯晚期的作品空前有趣，也格外轻盈。作家伊塔洛·卡尔维诺提到羽毛般轻盈的好处，以及“飞入一个神奇的、有求必应的疆域”。
对马蒂斯而言，“工作治愈一切”，直到生命的尽头他还在工作。在去世前一天，他注意到刚刚希望的莉迪亚，头发用头巾扎着从房间走过。他要了纸笔，为她画了几幅速写。看着自己的作品，他说：“这就可以了。”
马蒂斯埋葬在西米耶的圣方济修道院的私人花园里，那里可以俯视尼斯的海湾。阿梅莉的墓就在那旁边。马蒂斯去世的第二天，莉迪亚取出橱柜里早已打包好的行李，离开了。
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