你有多久没有仰望星空了?看亚历山大·考尔德与他的“动态雕塑”

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火烈鸟

亚历山大·考尔德

涂色钢板,高13.5米

芝加哥联邦政府中心广场

1974


亚历山大·考尔德并不像波洛克和马瑟韦尔一样,注重内省;但与他们一样,考尔德也将欧洲前卫艺术的力量和精妙,成功地融入了他的美国艺术风格之中。


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亚历山大·考尔德

1898-1976


考尔德幽默、率真,同时又天真、自信,对世界充满了好奇并感叹世界之奇妙。他工作乐观、具有社交才能,但也诙谐、无理,有时甚至有些下流。确实,考尔德的性格和作品都带有马克·吐温笔下美国佬那种讽刺式幽默。




CHAPTER 01

仰望星空的孩子



1898 年,亚历山大·斯特林·考尔德出生在费城郊外。他的祖父(亚历山大·米尔恩·考尔德)和父亲(也叫亚历山大·斯特林·考尔德)都是知名的公共纪念碑雕塑家,他的母亲是一位画家。


考尔德 6 岁的时候,他的父亲被诊断患有肺结核,并在母亲的陪伴下去了亚利桑那州的康复农场疗养。


年幼的考尔德和他 8 岁的姐姐不得不留下与他们父母的朋友们一起生活一年。


到了 1906 年夏天,姐弟俩也来到了康复农场与父母团聚,全家又于当年秋天搬到了加利福尼亚的帕萨迪纳市,因为当地的气候对他父亲的康复有利。


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亚利桑那州夜晚的星空

 

在考尔德的《自传》中,记载了他对天文最早的兴趣——这些都对他动态雕塑的图像极其重要——就始于他们一家刚团聚时,每天晚上他都和父母在亚利桑那州康复农场凝望星空


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只有,只有鸟

亚历山大·考尔德

锡罐和金属丝

27.9 x 43.2 x 99 cm

1952

 

考尔德儿时的记忆为他后期的艺术作品积攒了很多主题。对于火车、旧金山的有轨电车,以及玩具栩栩如生的回忆都在他后来的雕塑中有所体现。


考尔德 6 岁到 12 岁的时候,他经常参加帕萨迪纳市的玫瑰花车大游行,其高潮是战车比赛,这也与他后来在巴黎创作的《马戏团》一模一样。甚至他一生都在使用的金属丝饰品,也是从儿时和姐姐一起装扮洋娃娃开始就使用的。




CHAPTER 02

机械BOY



考尔德从 7 岁时开始,就已经展现了他在工具使用方面非凡的创造力,并发现了使他的艺术生涯和成年生活独具特点的材料。成年后,他仍然无休止地用他手边简单的工具和材料捣鼓些小发明。


例如,为了早上可以打开煮咖啡的炉子,他曾一度在床边安装了一排滑轮。如果不好使,他就起床修理一下,然后再回到床上,而不是像正常那样直接打开炉子。


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亚历山大·考尔德

1898-1976


由于这种机械方面的天赋,考尔德选择了一所工程学院(史蒂文斯科技学院)读书;但他对毕业后的几份工作都不满意,并于 1922 年放弃了与工程有关的工作。他对未来感到十分迷茫,不知道接下来该做什么。


后来,他开始在一艘从纽约开往旧金山、途经巴拿马的船上当水手。在航行过程中,他的经历又大大提高了他儿时对天文的兴趣。他回忆道:


“一大早,在离开危地马拉后平静的海面上,在我的睡椅上——一卷绳子,我在天空的一侧看到火红的太阳刚刚升起,而月亮就像一枚银币一样挂在天空的另一侧。在整个旅途中,这一幕都给我留下了深刻印象;它也使我对太阳系产生了持久的热情。”


1930 年前后,这一宇宙意向对于这位艺术家的第一个静态雕塑以及动态雕塑的起源占有重要地位。




CHAPTER 03

前往巴黎



1923 年至 1926 年,考尔德在纽约艺术学生联盟学习,然后他靠打工挣的钱来支付路费,横跨大西洋来到巴黎(当时仍是无可争议的世界艺术中心)。1925 年,考尔德受《国家警察报》的委托,画了一些马戏团的素描。

 

到了 1926 年底,他开始创作他 1920 年代的伟大项目——由金属丝制成的《马戏团》。


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亚历山大·考尔德在巴黎表演他的《马戏团》

1926-1930

 

1920 年代末,他在纽约举办了几次关于金属丝肖像和动物(包括一些木雕)的个人展览;在一次展览上,他的作品与一件 18 世纪笼中的机械鸟被放在一起展出,这激发了他对齿轮驱动雕塑的创作想法,例如《带摇柄的鱼缸》,虽然这些作品也是很自然而然地源自《马戏团》的美学原理。


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带摇柄的金鱼缸

亚历山大·考尔德

金属丝,高 40.3 cm

1929




CHAPTER 04

马戏团



在留音机里带有沙沙声的录音的伴奏下,考尔德的《马戏团》开始演出了。作为马戏演出的指挥者,考尔德宣布道:“女士们、先生们,演出开始了……”


然后,一个个动物和表演者从他那厚实、略显笨拙的双手中隆重地行进出来。


他跪在地上,操控着《马戏团》的演出。演出包括吞剑表演者、杂技演员、小丑和驯狮员表演的节目,以及其他各种各样的表演。


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马戏团

亚历山大·考尔德


通过一些巧妙的机械发明,很多表演者都能活动:举重运动员里古洛弯下腰,用他那金属丝的手勾住杠铃,高高举向空中;海豹将球投来投去;杂技演员(用一个简单的投射装置)滑稽地从一个位置跳到另一个位置。


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马戏团(局部)

亚历山大·考尔德


考尔德极其注重细节:他在高空钢丝表现的下方设置了安全网,并用气泡和木板做大象的腿,设计如何让大象像真实的动物一样笨拙地行走 。这些都令他的观众极其着迷。


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马戏团(局部)

亚历山大·考尔德

 

1927 年,《马戏团》里的演员和小道具用两个手提箱就能装下,而到 1930 年就得 5 个手提箱了。


虽然考尔德在整个职业生涯都在表演《马戏团》,也经常在他的雕塑作品中表现《马戏团》的主题,如1950年的杰作《表演的海狮》,但到后来,他就几乎不再对《马戏团》投入更大的精力了。


考尔德早期也偶尔收些门票来支付租金,但他逐渐开始为他的朋友和朋友的朋友免费表演《马戏团》。


就这样,他在 1920 年代末期结识了巴黎的大部分前卫艺术家。


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马戏团(局部)

亚历山大·考尔德

 

1929 年,托马斯·沃尔夫在纽约的一处公寓里观看了《马戏团》的演出,并在 1943 年将它写进了小说《你不能再回家》。




CHAPTER 05

遇见蒙德里安



在巴黎,考尔德和费尔南德·莱热都对机械文明感兴趣,因此很快就成为了朋友。但是,考尔德与蒙德里安的结识,才真正促使他转变成为一位重要的抽象主义艺术家。


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皮特·蒙德里安

1872 – 1944


在蒙德里安过来观看《马戏团》之后,考尔德也拜访了蒙德里安,后来还描述了这位荷兰人的工作室:

 

“那是一个非常令人兴奋的房间。阳光从左右两侧照进屋内,窗户与窗户之间的实体墙上,钉着一些带有彩色长方形纸板的、试验用的特技。连手动留声机也被涂上了红色(原本是某种浑浊的颜色)。我建议蒙德里安让这些长方形纸板摆动起来,那会更有趣。但他却表情严肃地说:‘不,没必要,我画得已经很快了。’……这次拜访对我触动很大,我开始准备做些事情。虽然我之前经常听说‘现代’这个词,但是我并没有意识到或感觉到‘抽象’这个术语。所以,现在 32 岁的我,准备从事抽象创作了。”


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蒙德里安作品《红黄蓝构成》(1930)


从形式上,蒙德里安对考尔德的启发很多,包括应用平面与黑白两色形成对比的原色(特别是红色),关注空间与平面的平衡,以及使用非对称式的均衡构图。另外,他还使考尔德更加意识到风格对于世界观的界定所起的作用。考尔德明白蒙德里安把他的作品中的和谐,看作是自然潜在的结构和社会乌托邦和谐相融的抽象蓝图。


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蒙德里安作品《构成C(第3号),红黄蓝


蒙德里安认为,绘画为宇宙秩序和社会以它们最纯粹的形式进行沉思提供了机会。尽管考尔德 1920 年代的金属丝雕塑已经将其特征表现得淋漓尽致,但是他对蒙德里安作品中形式的简化和形而上学之间的关系有着深刻的理解,这赋予了考尔德的作品一种新的深度,他的作品开始以关注形式和精密复杂为基调,这是表现更加直接、洋溢着青春的活力的《马戏团》所缺少的。




CHAPTER 06

动态雕塑



1930 年,在考尔德参观蒙德里安的工作室不久,他就开始创作他的第一批抽象雕塑,随后巴黎的抽象创作社(成员包括蒙德里安和让·阿普等)邀请他加入。


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带平衡物的小球

亚历山大·考尔德


为了体现这种更加精密复杂的内容,《带平衡的小球》、《雌蕊》,以及《一个宇宙》等考尔德的经典雕塑都是由他的金属丝雕塑演变而来的。


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一个宇宙

亚历山大·考尔德

金属丝和木,高 91.4 cm

1931


1931 年 4 月,巴黎的柏西埃画廊为考尔德举办了金属丝肖像雕塑和抽象雕塑展览。展览期间,考尔德结识了杜尚,杜尚建议他给那些带有能够活动的部件的雕塑作品命名为“活动雕塑”;让·阿普问考尔德那些金属丝抽象雕塑是否是“静态雕塑(考尔德用这个术语指代不能活动的雕塑)。


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马塞尔·杜尚

1887-1968




CHAPTER 07

宇宙意向



考尔德在 1930 至 1931 年间新创作的所有抽象作品中都运用了宇宙意向。确实,它成为了考尔德作品的一个核心主题,尤其是在活动雕塑的时代。


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亚历山大·考尔德与他的作品


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橙色画面

亚历山大·考尔德

木板上油画,活动雕塑,金属丝和发动机,金属片

1943


考尔德的朋友米罗曾在 1920 年代采用太阳、月亮和星辰图像,于 1940 年前后创作了一系列“星座”作品。


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米罗作品《蓝色之二

在 1930 年代早期,让·阿普创作了一系列名为“星座”的木浮雕。但是自从 1930 年 3 月 14 日,美国亚利桑那州洛威尔天文台的科学家们发现了冥王星(第九颗行星)开始,宇宙意向便在考尔德脑海中挥之不去了。


此事经大肆报道后,就像 1960 年代登月时一样引发公众无限遐想,这次他诙谐地评论:“我作品中的潜在形式感是宇宙体系,或是该体系的一个部分。因为作为创作源泉,它是一个如此巨大的模型。”


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亚历山大·考尔德作品

 

这些抽象艺术作品的形式语言,似乎受到了 17 世纪到 18 世纪的太阳系仪(宇宙的机械化模型)和地球仪(机械的地球、月球和太阳系)的启发。


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亚历山大·考尔德作品


1930 年代早期,考尔德给几幅作品配置了动力装置,设定了各部件之间的关系,导致作品在运动中反复出现重复的图像,而没有配备动力装置的活动雕塑则呈现出千变万化的图像,比前者有趣得多。


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悬挂的亚历山大·考尔德作品


考尔德对无法预知的事物尤为热衷,他力图让自己对不可预知的干预措施进行回应;活动雕塑完美地满足了他的要求。他把他的活动雕塑称为“抽象作品,除了其反应方式外,生活中的任何事物都无法与其比拟。”


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亚历山大·考尔德作品


考尔德 1930 年发明的活动雕塑是一项突破性创新;按字面意义,这样的雕塑包含着时间(第四维度)、运动以及速度与距离的相关变量。时间—空间—物质连续体——自 1905 年以来先进科学的核心——与考尔德对宇宙的兴趣紧密相连。运动逐渐蚕食着看似稳定的物体性质。考尔德在 1931 年到 1932 年期间还创作了一系列以宇宙为主题的抽象素描,和同时期的素描作品《马戏团》一样,都是考尔德最伟大的绘画作品。


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亨利·摩尔作品《侧卧的女子

1951


同古代的雕塑相比,考尔德赋予了活动雕塑一个截然不同的定义。比如亨利·摩尔的《侧卧的女子》,作品中的人物以固定的姿势坐在底座上,而底座将作品和观众的真实空间分开,就好像绘画作品的画框一样。


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亨利·摩尔作品《侧卧的女子

1951


而考尔德的《非具象》则好似自由地漂浮在观众所处的空间里。将雕塑周围真实的空间融入到作品中这一观念(被称为“开放式”雕塑)是由战前的立体主义和未来主义的艺术家以及俄国前卫艺术家率先提出的,尤其是弗拉基米尔·塔特林,他一贯倡导“真实空间中的真实材料”。


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非具象

亚历山大·考尔德

涂色金属

147.3 x 213.4 x 91.4 cm

1947


活动雕塑的轮廓精准、机械工艺复杂,这一切得益于考尔德在史蒂文斯科技学院时所受的机械工程培训。尤其是动力学课程中的造波机,它就像引路者一样,将考尔德引入对机械学的痴迷之路。考尔德的活动雕塑自成一派,其结构内部固有的天体暗喻暗示着没有固定的框架可供其参考——一种空间物体的类似物。


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亚历山大·考尔德作品


它们各部件可以毫不费力地移动,似乎能够形成无限种形态。它们在艺术家巧妙的设计下,就像行星一样,不停地重新界定环绕在平衡和重力之间多源中心的关系。


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亚历山大·考尔德作品展览现场


活动雕塑中永恒变化的关系赋予它们形而上学的性质,借助暂时性记忆整合了部分定义的顺序,从而构成更复杂的整体。这让活动雕塑具有一种物理透明性,通过扩大战前立体主义和未来主义的透明度来体现它的内部过程。




CHAPTER 08

家庭



考尔德艺术的一个核心主题,是掌控这种持续不断且无法预知的变化。这源于考尔德动荡不安的童年生活,以及父亲的疾病给他带来的焦虑与混乱。


这样的家庭背景似乎使得他成年后拥有一种表面平和,并具有一种通过内心的自嘲和回避来隐藏跌宕起伏的内在情绪的能力。


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亚历山大·考尔德


一名《生活》杂志的记者有次问他是否也曾感到忧伤,考尔德回答道:


“不,我没有时间去忧伤。当我认为有这个苗头的时候,我就开始睡觉。我通过这种方式来保持我的精力。”


考尔德和父母长达一年的分离给当时仍是孩子的他带来很大的压力,然而在他的《自传》里,当讲到这段时间的经历时,他冷静又不失幽默地否认了曾经的情绪负荷。


这恰好也反映了活动雕塑的核心隐喻:从无法预料且不可控制的混乱中重新获得平衡。


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考尔德妻子路易莎·詹姆斯

 

1931 年 1 月,考尔德同路易莎·詹姆斯(威廉和亨利·詹姆斯的侄孙结婚,他们是在1929 年 6 月去纽约的轮船上相遇的。


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考尔德与妻子和女儿玩耍


两年后他们搬回纽约,后来在康涅狄格州的罗克斯伯里近郊处买了一栋房子,考尔德 1938 年至 1953 年都在这里创作。


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考尔德与大女儿桑德拉


考尔德第一个女儿桑德拉出生于 1935 年,四年后,他们有了第二个女儿玛丽。




CHAPTER 09

名扬欧美



到了 1930 年代中期,考尔德的家庭和他的事业生活渐入佳境。皮埃尔·马蒂斯画廊(皮埃尔·马蒂斯为野兽派大师亨利·马蒂斯之子)开始定期展出他的作品,现代艺术博物馆购买了一件他的雕塑作品,他还为马莎·葛兰姆舞蹈团设计舞蹈道具,可以这样讲,他在三、四十年代的纽约艺术圈中十分活跃。


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考尔德《水星之泉》与毕加索《格尔尼卡》


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水星之泉

亚历山大·考尔德


除此之外,考尔德也与欧洲现代艺术联系密切——甚至,西班牙建筑师约瑟夫·路易斯·舍特还请他为 1937 年巴黎世博会西班牙馆创作了一件《水星之泉》,同毕加索的《格尔尼卡》和米罗的《收割者》放置在一起。


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毕加索作品《格尔尼卡》


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米罗作品《收割者


他的经纪人皮埃尔·马蒂斯在三、四十年代,为身处纽约的欧洲超现实主义艺术家们提供了重要的展示机会,此时,考尔德在巴黎结识的艺术家中,越来越多的人开始移居纽约。


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亚历山大·考尔德绘画作品


考尔德个人和超现实主义及达达主义的联系是非常重要的。他生物形态的抽象作品来自于超现实主义,他充分欣然米罗,并支持米罗采用明亮的颜色,以及偏爱简单的椭圆形和圆形。


但是,考尔德的作品并不像超现实主义作品那样关注潜意识和心理动力,他也不具有纽约画派画家那种源自超现实主义的、自省的情感主义。


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星座系列

亚历山大·考尔德


1943 年由于战争的缘故,铝愈加稀缺,考尔德创作了一系列木质作品《星座》,他说这是受到了他的朋友米罗在 1940 年至 1941 年间的水粉画作品《星座》的启发。


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贾科梅蒂作品《清晨4点钟的宫殿

1932 – 1933


另外,这些作品与唐吉作品的形状,以及自 1930 年代中期就开始在纽约现代艺术博物馆展出的贾科梅蒂的《清晨四点钟的宫殿》也有形式上的关联。


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叶子花

亚历山大·考尔德

涂色钢板、金属丝和砝码

1.93 x 2.11 m

1947


考尔德的部分作品直接源于自然题材,例如《叶子花》中的植物形态;还有一些作品并不是源于自然界的表象,而是出自一个抽象概念,考尔德利用其充分的特质在头脑中将这个概念加以视觉化,令其惟妙惟肖。




CHAPTER 10

现实主义者



凯瑟琳·库提醒道:“莱热曾经称你现实主义者,对此你怎么看?”

 

“是的,我认为我是现实主义者……因为我根据我看到的进行创作。问题就在于看而已。如果你能够想象出一个事物,将构想移至空间——那么你就能创作出来,转眼间你也是现实主义者了。宇宙是真实存在的只是你看不到而已。你必须去想象。一旦你放开了想象,你就知道通过创作去重现它是现实可行的。”


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亚历山大·考尔德


到了 1940 年代,考尔德已经是一位颇有建树的艺术家了。现代艺术博物馆于 1943 年至 1944 年间为他举办了个人展览,大名鼎鼎的让-保罗·萨特还曾为他 1946 年在巴黎的画廊展览写过目录简介。


1940 年代末期,他不断地接到来自全世界的重要订单委托。1953 年他在法国萨谢购置了第二栋房子,生活重心再次移至欧洲。


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亚历山大·考尔德

 

尽管考尔德于 1976 年年近 80 岁时逝世,但他的发展和创新的步伐从未停止。1940 年前后,他开始将活动雕塑从支架上取下来,并将它们悬挂在天花板上。然后,他开始进行大规模的实验。


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亚历山大·考尔德




CHAPTER 11

静态雕塑



静态雕塑同样起源于 1930 年至 1931 年间创作的首批抽象作品,并于 1936 年左右开始采用了新的形式。考尔德按照工业风格装配巨大金属板,赋予了静态雕塑新的生命。


巨大的静态雕塑在 1940 年代开始渐成规模,至 1950 年代后期,定做活动雕塑和静态雕塑的订单越来越多,考尔德开始同工业制造商合作建造雕塑。


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火烈鸟

亚历山大·考尔德

涂色钢板,高13.5米

芝加哥联邦政府中心广场

1974


1974 年,考尔德在芝加哥联邦广场展出他的宏伟作品《火烈鸟》,它看起来简直就是一座巨轮的船体。


无论从比例上还是风格上,这座雕塑都将鸟的柔和和美发挥得淋漓尽致,尤其在周围玻璃幕墙摩天大楼的映衬下,愈发显得风姿绰约。


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