他的画里没有隐秘的角落

全世界画油画的人，都沾了扬·凡·艾克的光。

15世纪初，欧洲艺术家踏上了再现真实的征途。在南方，解剖学和短缩法是马萨乔和多纳太罗的索与套；而在北方，事无巨细的描绘与亚麻油成了扬·凡·艾克的新装备。

扬·凡·艾克画里没有隐秘的角落，所有细节纤毫毕现。叠加再叠加，细致到惊心动魄，不断逼近人的视觉经验，直到你缴械投降，承认他所画的为真。

对细节的执念还促使他改进方法，成为史上第一个用油来调制颜料的画家。与蛋彩相比，油彩干燥时间更长，画家得以从容再现事物的外观、质地、光影，明暗层次分得更清楚，更有立体感。

油彩细腻、透亮、深邃，黑更黑，红更红，中间过渡色彩层次丰富。从蛋彩到油彩，效果好比从黑白电影跃至彩色宽银幕。

下面这张画可能是扬·凡·艾克43岁左右的自画像。最吸引眼球的是红头巾，他为织物的褶皱和质感着迷，不厌其烦地描绘：

戴红头巾的男人 1433

伦敦英国国家美术馆藏

在这张画上，他第一次题写了ALS ICH KAN（我能），是他姓氏的双关语，也是座右铭，自信满满。

扬·凡·艾克出生在尼德兰的马赛克，现今属于比利时。关于他私生活的信息很少，但他在画作题词中经常使用拉丁语、希腊语和希伯来语，表明他出身不错且受过良好教育。

他的名字第一次出现在历史记录中是1422年，当时他正带着徒弟在海牙工作，为荷兰统治者约翰三世装饰宫殿。三年后，他成为勃艮第公爵菲利普亲王的宫廷画家和外交官，此后一直生活在布鲁日。

目前公认出自扬·凡·艾克之手的作品只有20多件，包括祭坛画、肖像画和手抄本插图。其中最令人心折的大作是根特祭坛画，代表了北方画家对现实的最终征服。

根特祭坛画是扬·凡·艾克的哥哥休伯特1420年左右接的活儿，金主是商人兼政客若多克·维杰兹和他的妻子。休伯特画了6年，没画完就死了。扬·凡·艾克接替了他的工作，用油彩。

又画了6年后，祭坛画终于完工。巨大的祭坛画，折起来看时从上到下依次是：四先知、天使报喜、雕塑般的施洗约翰和使徒约翰以及双手合十的金主夫妇——赞助人第一次出现在了祭坛画中：

休伯特和扬·凡·艾克 根特祭坛画 1420-1432

比利时根特市圣巴沃大教堂

展开两翼，画宽5.2米，露出以上帝为中心的各色人物，以《羔羊的礼赞》为中心的宏大场面，亚当和夏娃被表现为裸体也是首创。丢勒赞叹此画画得又好又容易理解：

完成根特祭坛画这一年，扬·凡·艾克结婚了，下画是他的妻子玛格丽特。画家画妻子，在历史上这还是头一回：

玛格丽特· 凡·艾克像 1439

荷兰格罗宁根博物馆藏

画可能是结婚周年礼物或生日礼物。头画得过大，因为高额是当时的时尚。同时画家还要表现妻子精美的花边头巾、棋盘格头饰、红色羊毛外套、皮草领子、花纹腰带、带着婚戒的手……为了把一切都装进画面，只好牺牲比例了。

另外这张圣母像也是照着玛格丽特画的。重点是褶皱丰富的红裙子，在画中占了相当大的面积。人物画得比较死板，与其看脸，不如看衣褶：

卢卡麦当娜 1436

法兰克福施泰德博物馆藏

注意婴儿的皮肤，很明显经过写生。手推到肉会起褶，这是观察生活所得的常识。不画不影响神圣感，但为了逼真就要画：

扬·凡·艾克的宗教画大多以圣母为中心。他让圣母身处较小的建筑空间中，通常是家庭场景，这样既方便控制光源，也可以让她显得亲切，宛在身边。

风景、人物都画得非常具体，不是概念化的，看洛林大臣独特的发型：

洛林大臣的圣母 1435

巴黎卢浮宫藏

宫廷职务给了扬·凡·艾克可观的薪水，给了他充裕的时间去研究绘画技艺，也为他带来了优质客户。下画是他画的红衣主教尼科洛·阿尔贝加蒂。

在正式作画前，他画了写生：

红衣主教尼科洛·阿尔贝加蒂 草图 1435

德累斯顿历代大师画廊藏

草图中主教鬓边的乱发，在油画里修剪整齐了：

红衣主教尼科洛·阿尔贝加蒂 1435

维也纳艺术史博物馆藏

除了贵族与教会订单，扬·凡·艾克也不断接到新兴资产阶级的肖像画委托。这是他最早的世俗肖像，四分之三侧面像后来成为欧洲肖像画的定式：

戴蓝头巾的男人 1430

罗马尼亚布鲁肯撒尔博物馆藏

他力求严谨。乔托的时代，画家画谁都差不多，每个人的个人特点不是那么突出。但在凡·艾克的时代，你可以相信画中人都确有其人。

下面这幅双人肖像是艺术史上最早、最复杂的世俗肖像。画中人是居住在布鲁日的意大利商人阿尔诺芬尼夫妇：

阿尔诺芬尼肖像 1434

伦敦英国国家美术馆藏

画不大，只有82cm高，却历来是艺术史研究的焦点。要看懂这幅画，可能要同时带上望远镜和显微镜，超多超清细节带来无数种解读的可能——

潘诺夫斯基认为这幅画是一份婚姻契约。其他学者各有不同看法，认为这幅画表现的可能是订婚、丈夫对妻子的合法授权、对亡妻的纪念、捎回意大利阿尔诺芬尼家族的信物，或画家给朋友的礼物……

阿尔诺芬尼夫妇是富有的布料商，因此衣着非常考究。为了尽情展示面料，画家无视了季节。

丈夫戴着夏天的黑染草帽（黑色染料因难得而昂贵），身上却穿着黑貂滚边的紫色天鹅绒长袍，内衬可能是丝绸。

他不是贵族，没有戴金饰，但这一身行头的颜色和面料也是勃艮第的菲利普公爵喜欢的：

‍妻子的长裙颜色罕见、用料奢侈、剪裁精良、花边繁复，她的皮草是珍贵的白貂而不是凡·艾克夫人穿的那种普通灰鼠皮草。

她左手拎起长裙，有说代表怀孕，但当时档案表明，妻子死时并无子嗣。所以这个姿势很有可能是当时的时尚，或为展示布料商家庭的财富：‍

‍‍妻子的脸较为理想化，不太具体，也许这暗示了她已离世？而丈夫的耳朵、眼睑、鼻小柱都画得非常具体。他就长这样，有另一张画为证：‍

阿尔诺芬尼肖像 1435

柏林老绘画陈列馆藏

俩人的形象有些呆板，那是因为扬·凡·艾克放弃了哥特式艺术清晰优雅的叙事方式，把所有力气都用来罗列各种物质细节。

他安排这个安排那个，以好看为先，非常主观。他精心编排细节，都是为了骗过你的眼睛。

屋里全是奢侈品：床脚的东方地毯、从南方进口的橘子、床头和椅子扶手上的精美雕刻、大型黄铜枝形吊灯：

天还亮着，但吊灯上有一根蜡烛在燃烧。可能代表了上帝的眼睛，也有可能与妻子那一侧燃尽的蜡烛形成对比，暗示丈夫活着而妻子已经死去。

扬·凡·艾克遵照短缩法，通过地板、窗缝、玻璃、墙砖的几何图案来营造真实的透视空间。但画中没有焦点，所有细节，不分远近，都是最清晰的。

窗外樱桃树的花叶都清清楚楚，绿叶子、红果子。从这里可以判断房间在二楼：

还有合理的光源、毛茸茸的小狗，画家用无数可信的细节说服你——你看到的，就是此时此景此刻此地：

墙上的凸面镜是扬·凡·艾克的炫技。围绕着镜面，是10幅表现基督受难的微型画。镜子里反照出房间里的情况，你看到每一个细节都能在镜中找到对应：

但镜子里也有画里没有的东西：按照光线来说，左侧应该还有一个窗户。画面里没有，但镜子里有。镜中还多了两个人，其中一个可能是画家本人，他在墙上签了名：

“艺术家在历史上第一次成为真正的目击者”（贡布里希语），前无古人后无来者：

这张画起初属于阿尔诺芬尼夫妇，16世纪成为哈布斯堡家族的收藏，此后一直收藏在马德里王宫，委拉斯凯兹应该看过它。

19世纪初，画被英国军官掠走，此后一直秘不示人。直到1841年，新成立的英国国家美术馆以600英镑收购了此画，才为世人所见。

扬·凡·艾克是超级工匠，神乎其技。但他的出发点并不是为了个人表达，而是为宗教和市场服务。随着社会发展，中世纪的图像已经不再令人信服，人们需要新视觉，这才有了他的仿真和细腻。

他的视觉体系是常识的整合，符合最基本的规律，在此基础上进行事无巨细的描绘，充分满足观者的目光，强化了画面的不可置疑性。

从他开始，画家对世界的描摹脱离了中世纪的形式化，慢慢走向另一种形式化——现实主义。

他发明的新绘画方法，为以后画家做了关键的技术准备，预示了更多可能，这是他最伟大的贡献。